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Art ultime : culte de la nouveauté ou dérive nihiliste ? (Une réflexion sur le contenu de l’art contemporain).

Il y a quelque temps, le collectionneur et marchand Saatchi, l’une des figures les plus célèbres et les puissantes de la finance de l’art international, a fait certaines déclarations qui ont laissé perplexes les partisans du « Rerum Novarum » dans le domaine esthétique.

Fondamentalement, Saatchi a soutenu que le marché de l’art serait souvent un bluff et que de nombreux travaux auxquels des prix économiques stratosphériques sont attribués seraient plutôt de mauvaise qualité.

Venant de l’un des plus grands garants de ce système fermement organisé pour défendre un cadre idéologique et des valeurs économiques (qui sont le véritable contexte de l’art contemporain), l’opinion si impitoyablement exprimée par le financier anglais a donné un peu à réfléchir. C’était à se demander si cela était une blague, le fait de se moquer de tout un environnement ou plutôt une opinion particulièrement sérieuse et à prendre à la lettre, l’admission d’une erreur de direction, maintenant systématisée et très difficile à supprimer ?

Mais en attendant, à quand retracer cette perte de direction, cette perte de coordonnées ?

Hans Sedlmayr, l’un des analystes les plus compétents et les plus célèbres de la « Perte du centre » (une formule qu’il a utilisée pour titre de son livre le plus connu), ramène ce mouvement à la fin du XVIIIe siècle et au processus de diffusion opérationnelle de la pensée des Lumières.

Cette analyse du savant autrichien est un diagnostic rigoureux et puissant, mais peut-être trop sévère, qui risquerait, si elle se faisait nôtre, de nous priver de moments et de figures indispensables de la culture occidentale.

Au contraire, je crois que la théorie et la pratique engageantes du clivage de l’art occidental devraient remonter à environ un siècle, à la Première Guerre mondiale et surtout à la période d’après-guerre et, pour être clair, pas tellement au message subversif des avant-gardes « historiques » (en particulier le dadaïsme et le surréalisme) quant à l’acceptation de leur répétitivité substantielle, et donc, en un certain sens, de la finalité de l’histoire de l’art et de ses potentialités créatives.

Avec pour résultat de donner vie – par des intellectuels convaincus de combattre les anciennes académies, qui avaient au moins la justification de l’histoire – à de véritables académies de l’anti-académie, mais qui ne sont plus soutenues par aucune motivation.

Les exemples typiques sont :

  • la séquence interminable et ennuyeuse du néo-dadaïsme (téléviseurs brisés, chaises déchirées, lambeaux de plâtre et de chiffons, etc.) ;
  • le déluge d’installations performatives ;
  • l’ivresse conceptuelle : il ne sera certainement pas nié que l’attitude conceptuelle puisse prendre vie avec des idées brillantes, mais l’expérience nous enseigne que de telles fulgurations heureuses ne sont pas récurrentes à volonté, et le recours systématique à un artifice mental risque de s’épuiser dans une séquence d’escamotages ludiques.

Sans jamais oublier ce que Carlo Belli a dit : « Le ver qui ronge l’art contemporain est l’intellectualisme »

Une autre attitude dévastatrice est l’utilisation exagérée de l’ironie, une habitude mentale endossée surtout par les surréalistes et leurs descendants et qui mine fatalement l’émotion et la sincérité du sentiment. Il semble maintenant devenir une sorte de néomarinisme. Si autrefois la finalité du poète et donc de l’artiste était « l’émerveillement », la surprise, l’hyperbole, aujourd’hui c’est la nouveauté pour rester au centre de l’attention, jusqu’à être le moteur réel et peut-être l’objectif de l’esthétique.

Les vidéos de Bill Viola, « l’assaut » des gonflables rouges d’Ai Wei Wei sur la façade du Palazzo Strozzi, les «Trésors de l’Incroyable» de Damien Hirst, mis en scène au Palazzo Grassi par la Fondation Pinault, ne sont que quelques exemples d’art contemporain au charme indéniable. C’est-à-dire, qu’il n’est jamais acceptable de repousser à priori une œuvre sur la base d’opinions de tiers en l’absence de la connaissance directe. Et ce qui est encore valable, c’est que Carlo Belli, le principal théoricien de l’abstractionnisme italien, a appelé le jeu d’A-Z : « Avant de nier quelque chose, nous devons en avoir gagné le droit ».

Mais ce qui manque particulièrement à l’art contemporain est malheureusement généralisé et irréfutable : c’est l’intérêt, l’espace de la beauté. Ce n’est pas une petite négligence, ni une erreur aléatoire, les anciens, qui étaient tout sauf naïfs, ont reconnu la beauté comme « splendor Veritatis », ou comme une manifestation triomphale de la Vérité. En disant cela, ils ont validé l’ancrage éthique de la perspective esthétique.

« La vérité : mais qu’est-ce que la vérité ? », s’est interrogé Pilate désorienté lors du processus de Jésus.

Les racines profondes de la crise de l’art contemporain sont peut-être ailleurs que dans le strict contexte de l’art.

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Intuitions parallèles : Art et Science, le Suaire nouvelle hypothèse

Le 6 avril 2021 a eu lieu une rencontre en ligne (https://youtu.be/g2i-WlhponI) “Au-delà de l’apparence, la peinture imperceptible visible et invisible de Veronica Piraccini” éditée par B. Cerro, pour laquelle j’ai été invitée à discuter de ma recherche artistique dans un excursus de Peinture à travers l’idée du voyage. Il s’en est suivi un dialogue stimulant entre les participants, dont l’intervention de l’ingénieur M. Gnoffo, qui a exposé à l’avance son hypothèse scientifique née de l’observation du Suaire (fig. 1).

Il a identifié dans mes deux tableaux “De l’empreinte de Jésus” (fig. 2) et “Mon Jésus” (fig. 3) une étroite corrélation entre ces œuvres visibles et invisibles imperceptibles et sa théorie née des études sur le Suaire. Les deux tableaux, nés du contact avec le Suaire de Turin à partir de photos grandeur nature, ont été réalisés à Rome dans mon atelier, à main levée et à l’œil nu avec la peinture spéciale imperceptible que j’ai inventée.

Dans son discours, il a déclaré avoir perçu dans l’une de mes deux œuvres, une énergie de lumière bleue émanant des blessures peintes en bleu dans la flagellation, tandis que dans l’autre “Mon Jésus”, c’est le corps reconstitué et guéri rendu par les coups de pinceau épais, ce qui donne “forme et corps” à sa théorie, vérifiée par des mesures sur le concept de guérison dans la résurrection.

Mais avant d’entrer dans son hypothèse théorique, qui se réalise, même visuellement, dans mes deux tableaux nés parallèlement à sa thèse, sans se connaître, nous pourrions réfléchir un instant sur la façon dont l’art occidental a sans doute, avec la naissance du Christ, changé de cap, et comment alors l’art a été pénétré d’une lumière nouvelle, influençant la pensée culturelle du monde entier.

En fait, bien que dans les premiers siècles après la mort de Jésus, jusqu’à l’édit de Constantin à Milan en 313 AD, le Sauveur ne pouvait encore être représenté que sous la forme d’un christogramme tel que des signes, des lettres, des poissons, une ancre ou un agneau, en raison des persécutions religieuses subies par les chrétiens, avec sa libéralisation du culte, l’humanité a transformé le monde au cours des deux millénaires, en œuvres d’art extraordinaires, et le Christ s’est répercuté dans tant et tant de réalisations esthétiques, qui ont ouvert des scénarios révolutionnaires sans frontières, conduisant la pensée humaine aux visions les plus incroyables de l’inimaginable.

Si nous observons le “corps” dans l’art des Grecs, qui est nu et parfait et qui prend vie à partir de leur statuaire sublime, que j’appellerais pré-Christ, comme une dimension de perfection immortelle, et comment les Dieux sont des êtres suprêmes dans des corps absolus et parfaits comme des idéaux de beauté, nous voyons que de l’art provient un canon pur, tiré de la recherche de synthèse dans la dimension éternelle de la nature dans sa dimension cyclique pure. Les dieux créés par l’art humain grec sont des entités parfaites et doivent être modelés, étudiés et répétés.

Plus tard, très différent est au contraire le “corps dans l’art”, avec l’avènement, il y a environ deux mille ans du Verbe incarné de l’annonce à la Vierge Marie et la naissance du fils de Dieu Jésus. Ici, tout change, car le corps du fils de Dieu, né incarné par la vertu de l’Esprit Saint dans la Vierge, puis mort, puis ressuscité glorieux et resplendissant, nous montre la victoire de la vie sur la mort en l’ayant vécue, notre sœur la mort, Lui-même, et non pas, comme les dieux grecs, jamais atteint. Jésus passe en effet par la vraie souffrance et la mort pour le salut de l’humanité. L’art occidental incarne donc l’apothéose du triomphe du corps. Jésus a dit : <<…Je suis la résurrection et la vie ; quiconque croit en moi, même s’il meurt, vivra>> (Jn 25-26). C’est le nouveau corps éternel et mystérieux en esprit et en matière.

Fig. 4 RUBENS

Il existe de nombreux exemples dans l’art sur le thème de la résurrection, comme le tableau de Rubens (fig.4) du Christ ressuscité soulevant le Suaire pour sortir du sépulcre, Giotto qui le peint dans la “Résurrection et Noli me tangere” dans toute sa pleine physicalité, Piero della Francesca qui place Jésus avec son poids corporel sortant du sépulcre, Beato Angelico dans le Jésus paysan avec même sur son épaule la houe pour indiquer le primeur même si en vêtements purs et blancs, et toujours bien mis en évidence, il est vu dans les différentes peintures des siècles, comme tous les tombes sont largement ouvertes, et où l’on a retiré de l’ouverture la pierre très évidente renversée ou tournée.

L’art a toujours été un instrument de révélation de l’invisible qui génère des visions et naît souvent de l’intuition, comme la science pour ses découvertes ou inventions.

Cela dit, afin d’entrer dans le vif du sujet des “intuitions parallèles” nées de manière autonome au sein de l’art et de la science, je citerai l’hypothèse théorique exposée par Gnoffo, intitulée “Une nouvelle hypothèse de formation de l’image du Suaire par émission d’ondes radio et de champs électromagnétiques statiques :… Des expériences réalisées par certains scientifiques montrent qu’en irradiant des échantillons de linge sec avec des ondes électromagnétiques, il est possible d’obtenir une coloration semblable à celle du linceul, car l’énergie de cette lumière est suffisante pour modifier la structure moléculaire de la cellulose qui compose la partie superficielle des fibrilles constituant la chaîne du tissu bombardé. C’est le résultat précieux et remarquable. Cependant, si l’on va au-delà de ces expériences et de ces résultats, il existe des preuves scientifiques et mathématiques qu’ils sont incompatibles avec l’existence même du tissu du Suaire, et que le véritable phénomène physique à l’origine de l’image du Suaire est d’une nature complètement différente, et surtout qu’il ne peut s’agir avec certitude d’un phénomène impulsif et instantané. Pas de hautes énergies pulsées en un temps très court, mais il doit s’agir d’un phénomène continu pendant un certain temps fini et à très basses énergies dans le domaine des LWF (low waves frequency)”. En fait, l’auteur affirme que : “il y a une incompatibilité dans les expériences des scientifiques eux-mêmes avec l’existence de la relique, quand ceux-ci se connectent au concept de dématérialisation promulgué par certains vulgarisateurs” et écrit encore : “Les données extrapolées à partir des publications des chercheurs en 2011, selon lesquelles une image de type syndicon a été obtenue sur les échantillons sont :

– longueur d’onde λ = 0,193 μm

          – intensité totale It ≈ (2000- 4000) MW/cm2

 Si, avec ce phénomène identique, nous voulions produire toute l’image du Suaire dans des proportions coïncidant avec l’image réelle du Suaire, en considérant une surface totale approximative égale à 1,92 m2, c’est-à-dire 19.200 cm2, et en multipliant, nous obtiendrions une énergie égale à 76,800 x 109 J, c’est-à-dire :

           – Et = 76,8 TJ par seconde (ou en tout cas pendant la durée du tir).

Rappelons que nous avons transformé la puissance en W, l’énergie en J, ou mieux, la fluorescence en énergie totale.

Or, si l’on admet la disparition (dématérialisation) d’un corps ayant une masse de 80 kg au repos et que cette disparition est la transformation en énergie correspondante selon la formule d’Einstein, E=mc2, on obtient une énergie égale à :

           – E0 = 7.200.000 TJ

Compatible avec l’Et qui vient d’être déterminé seulement si on multiplie Et par 93 750 secondes (26 heures).

Le phénomène physique reproduit par les chercheurs est donc incompatible avec l’existence de la relique, car à ces énergies et pour cette durée, les tissus sont détruits. Le phénomène n’est donc pas approprié pour décrire, émettre des hypothèses ou théoriser la formation de l’image du Suaire… la nouvelle théorie est simple ; elle se base sur l’hypothèse que la formation de l’image du Suaire a été un résultat lié à un processus complexe et pluriphénoménologique”. L’auteur fait l’hypothèse, je crois comprendre, d’une guérison d’une nature différente de celle de Lazare : “elle n’est pas instantanée, mais se déroule en l’espace de 36/40 heures… la fibrinolyse est un processus qui concerne un organisme vivant de manière absolue” pour cette raison sur la toile : “des descales parfaites aux contours réguliers apparaissent…”. Le traitement, analyse d’autres éléments d’étude concernant des thèmes spéculatifs : “L’affaissement du drap du Suaire est exclu… Enfin on ne peut ajouter comme confirmation supplémentaire de l’hypothèse radiative impulsée l’expérimentation sur la bilirubine, puisque les longueurs d’onde du rayonnement ultraviolet ne sont pas égales, ni comparables”. À ce stade, il va jusqu’à s’interroger sur le plan théologique : “Pourquoi la résurrection avec un Corps Glorieux aurait-elle besoin d’une pierre sépulcrale roulée ? …”. Le matin de la résurrection, Jésus sort du tombeau en chair et en os”.

Dans la dernière partie de son examen scientifique, le parallélisme intuitif avec l’art est approfondi :

“Un aspect particulièrement intéressant de cette théorie se retrouve également dans l’art pictural. De la rencontre fortuite avec le professeur Veronica Piraccini, avec son art et avec sa technique innovante, j’ai pu constater, à partir de certains de ses tableaux, qu’une relation extraordinaire existe entre la nouvelle hypothèse et les intuitions inconscientes d’une artiste géniale. En regardant les deux œuvres les plus importantes de l’artiste sur le Suaire, j’ai été immédiatement frappé par l’énergie qui se dégageait, grâce à la couleur et à la lumière UV, de ces marques imprimées sur la toile. Mais il s’agissait d’une énergie de deux types : une lumière bleue et une lumière rouge, concentrée uniquement dans les blessures et dans le sang, et à partir de ces deux énergies, on pouvait clairement percevoir l’origine cachée d’une seule grande énergie commune qui génère une corporéité à partir du seul signe. Une corporéité qui n’est pas continue, mais quantifiée et donnée par les signes (fig. 2). Un deuxième tableau, en revanche, montre une corporéité et une énergie différentes en surface, mais totalement identiques en profondeur. L’artiste imagine et intuitionne de donner une corporéité en épaississant les coups de pinceau de couleur lumineuse jusqu’au spasme. Le quantifié devient continu à la perception. L’analogie avec la théorie de la guérison est immédiate : l’énergie est plus irradiée et concentrée en correspondance avec les innombrables blessures, donnant l’effet de délimiter une corporéité (fig. 3). Le corps devait guérir rapidement, le corps devait ressusciter à l’aube du troisième jour.”

Pensez-y, cette idée de lumière bleue et froide, s’accorderait à la fois avec le mystère du “feu sacré”, qui se produit dans les mains du patriarche orthodoxe grec le samedi saint au Saint-Sépulcre à Jérusalem (en s’auto-brûlant, des bougies sont allumées, qui, pendant les 33 premières minutes, ne brûlent pas les corps et les choses), ainsi que de manière similaire nous avons ce qui a émergé d’une découverte scientifique, qui a détecté l'”éclair” qui se produit pendant la conception.

Une équipe de chercheurs de l’Université Northwestern de Chicago a capturé en 2016 des images sensationnelles, liées à un véritable “feu d’artifice” qui se produit lorsqu’un spermatozoïde pénètre dans l’ovule, c’est-à-dire au moment précis où une nouvelle vie humaine commence. Une curieuse lumière naît alors, des cellules qui construisent le corps dans l’obscurité profonde et viscérale de l’organisme féminin, une lumière inoffensive mais vitale pour la femme : l’étincelle de vie.

Ainsi, en réfléchissant, s’il était vrai que le Christ, lors de sa résurrection, s’est dématérialisé dans la lumière en perçant le tissu du Suaire vers l’extérieur, de manière à apparaître “tombant” (un mot qui n’est jamais ressorti des Évangiles, mais qui a été indiqué par certains théologiens et érudits), pourquoi le Christ aurait-il ouvert le tombeau, s’il pouvait facilement le traverser ? On pourrait même dire que la pierre déplacée aurait été une indication claire que le corps avait été volé, ce qui a d’ailleurs fortement découragé les disciples accusés de cela.

“O lumière éternelle, qui seule est en toi,\ Seule, tu comprends, et par toi, tu entends.\ et la compréhension que vous aimez et atteignez !”  (Dante, Paradis XXXIII) et nous, pauvres et misérables humains, qui persistons à vouloir trouver Dieu avec la science à tout prix, en essayant d’expliquer l’inexplicable… pouvons-nous, certainement, nous tous qui ne sommes pas témoins de l’événement, nous demander si l’hypothèse décrite ici peut essayer d’indiquer une nouvelle direction vers les nombreuses vérités que le Suaire nous signale ? Et cette intuition scientifique peut-elle être destinée à provoquer une discussion, ou à susciter une illumination parmi les passionnés et les spécialistes du Suaire de Turin ?

Comme je le vois en tant qu’artiste, l’empreinte du Christ est celle de l’énergie, de la lumière, du corps, du sang et de l’amour infini et éternel.

Rome 4-5-2021

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Une première lecture à “Le Soldat inconnu illustré au public” de Karl Evver

Coming soon.

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Design et artisanat – une alliance réussie, 3e édition de l’exposition Double Firma 2018

À l’occasion de la Semaine du Meuble de Milan 2018 (du 17 au 22 avril 2018), la Michelangelo Foundation for Creativity and Craftsmanship a présenté avec succès, à Villa Mozart, siège de la Maison de la haute joaillerie Giampiero Bodino, la troisième édition de l’exposition Double Firma.

Le projet de la Fondatione Cologni dei Mestieri d’Arte, « Dialogues entre la pensée conceptrice et l’artisanat de haut niveau », a été développé avec Living, le magazine des intérieurs, de design et de mode de vie du Corriere della Sera et coordonné par Alessandra Salaris.

Cette collaboration créative entre des designers et des artisans internationaux – ces derniers, pour cette exposition sont d’origine de Venise et de divers autres endroits de la Vénétie – a permis de créer est une collection unique (13 œuvres) d’objets originaux.

Chacun de ces objets est le résultat d’une alliance maîtresse entre la culture du design contemporain et les compétences artistiques typiques des territoires en question.

En outre, pour chaque objet exposé, les auteurs (un designer et un artisan) sont présentés, les phases de la genèse sont illustrées (avec photos et vidéos), avec de plus, une indication claire indiquant le nom auteurs (une « double signature », en fait).

Cette initiative milanaise, entre autres choses, anticipe la grande exposition Homo Faber, « Crafting a more human future – Construire un avenir plus humain » dédiée à l’excellence des professions artistiques européennes contemporaines et organisée par la Fondation Michelangelo (en partenariat avec la Fondation Cologni dei Mestieri d’Arte, la Fondation Giorgio Cini, la Fondation Bettencourt Schueller et le Musée du Design de la Triennale de Milan), à Venise, dans les espaces évocateurs de la Fondation Giorgio Cini, du 14 au 30 septembre 2018.

Double Firma, qui est l’une des 16 expositions d’Homo Faber, utilise différents matériaux et techniques :

  • verre,
  • céramique,
  • porcelaine,
  • marbre,
  • feuille d’or,
  • bois,
  • dentelle,
  • brocart,
  • argent, mais aussi
  • sérigraphie et filature, pour arriver à de nouvelles interprétations du masque vénitien et à l’invention d’une nouvelle typographie.

La combinaison de la conception du designer et de l’habileté de l’artisan présente un aspect important de la durabilité de l’art, puisque l’un aide l’autre dans une relation bidirectionnelle de grande valeur ajoutée en termes de production créative :

·         l’artisan augmente ses possibilités expressives et

·         le designer prend possession de l’expertise, des techniques et des matériaux qui élargissent considérablement les possibilités de conception, créant une force motrice merveilleuse pour la mise en valeur du territoire, le leitmotiv planétaire de l’art contemporain.

Le projet Double Firma fournit au débat séculaire sur la rapidité avec laquelle les langages créatifs évoluent, en particulier en raison des nouvelles technologies, de sorte que toute œuvre d’art trouve un point de jonction commun dans un fichier informatique qui peut être « imprimé » de diverses manières (2D , 3D, etc.) donnant vie à une peinture, une sculpture, une architecture, une photographie, etc. (qui de catégories / d’œuvres d’art intouchables, après un débat de milliers d’années, deviennent de simples options d’impression dans un menu fenêtre du PC), un moment intéressant d’analyse et de progression réalisés en utilisant sous une forme durable des activités apparemment contraires.

Le partenariat virtuose entre l’artisan et le designer exprime en termes ultra générationnels une créativité héritière nécessaire du passé, dont elle est une force motrice de valorisation dans le présent, et qui s’exprime en même temps par une culture du design qui synthétise les approches contemporaines les plus innovantes liées aux nouvelles technologies et aux nouveaux médias.

Les 13 collaborations créatives :

  1. David & Nicolas (Liban) et Giorgio Morelato de Morelato (Salizzole), incrustation de bois.
  2. De Allegri / Fogale (Royaume-Uni) et Andrea Zilio de Vetreria Anfora (Murano), verre soufflé
  3. Erik Spiekermann (Allemagne) et Silvio Antiga de Grafiche Antiga (Trévise), typographie et impression d’art.
  4. Giampiero Bodino (Italie) et Gianpaolo Fallani (Venise), sérigraphie.
  5. Ini Archibong (Suisse) et Michele Bocchese de Maglificio Miles (Vicence), filage et tricot.
  6. Kiki van Eijk (Hollande) et Marino Menegazzo de Mario Berta Battiloro (Venise), marbre et feuille d’or.
  7. Inma Bermudez (Espagne) et Giovanni Battista Fadigati de Este Ceramiche e Porcellane (Este), porcelaine
  8. Nathalie Du Pasquier (France) et Emanuele Bevilacqua de Tessitura Luigi Bevilacqua (Venise), brocart
  9. India Mahdavi (France) et Lucia Costantini (Burano), dentelle
  10. Pepa Reverter (Espagne) et Mario Bertolin de Ceramiche Artistiche 3B (Nove), céramiques
  11. Philippe Tabet (France) et Sergio Boldrin de Bottega dei Mascareri, masques vénitiens
  12. Serena Confalonieri (Italie) et la Scuola del Vetro Abate Zanetti (Murano), mosaïque de verre
  13. Studio Swine (Royaume-Uni) et Giampaolo Babetto (Arquà Petrarca), argent

L’expérience de Double Firma témoigne de la manière dont l’art contemporain trouve sa dérive naturelle dans la durabilité, c’est-à-dire dans une créativité qui s’exprime à l’ère numérique en surmontant les catégories classiques (ainsi qu’en opérant un pont entre elles) et qui trouve dans les valeurs la meilleure dimension artistique en accord avec la synthèse aristotélicienne de « Beau égal bon ».

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Deux peintures d’Alessandro Guzzi : « Il Richiamo » et « La Finestra Delle Rovine »

Alessandro Guzzi est un artiste intemporel, un interprète des sentiments et des émotions de l’âme se référant à une manifestation du véritable intemporel imprégné d’éléments universels et éternels.

Guzzi est un poète éclectique de la vie, avec une formation initiale classique puis juridique, il est le symbole d’une sagesse ancienne en partie perdue parce qu’il démontre dans son éclectisme la capacité universelle de l’intellect humain.

Et en effet, dans une première analyse superficielle, l’observateur pose une question naturelle :

  • Comment un érudit du droit peut-il produire des œuvres littéraires sur des thèmes théologiques-philosophiques essentiels mais éthiques se référant aux scénarios actuels de la vie dans les sociétés modernes ?

La réponse confirme la déclaration précédente : Guzzi est un exemple clair d’un intellectualisme universel qui rappelle amplement l’enseignement des anciens maîtres et philosophes de l’humanité.

L’écrivain a choisi parmi les nombreux ouvrages de grand intérêt deux peintures sur huile :  

La première œuvre (Il richiamo – L’appel) représente l’image d’une femme qui semble dialoguer avec l’effigie d’une entité angélique et donc qui :

  • Recherche une relation au-delà de l’expérience transcendantale, évoquant ainsi la nécessité jamais dormante dans l’humanité du dialogue et du contact avec le Divin, avec ce qui pourrait représenter notre origine.
  • Manifeste le désir ardent vers le « non manifesté » qui a toujours été représenté comme le Dieu Unique auquel les mystiques de tous les temps ont consacré avec enthousiasme, foi et passion inébranlable leur vie méditative, sans oublier les grands saints de tous les temps qui ont consacré leur existence au service de leurs semblables, dans un effort d’amour qu’ils déclarent provenir du contact avec le Seigneur.

Nous nous trouvons donc devant un artiste animé par la foi, la conception du transcendantal et la recherche de la relation avec le Divin, et pour dire la vérité, cela représente un fait rafraîchissant, un message au contenu rassurant, puisque l’art est ramené à sa seule origine :

  • la recherche du beau à travers la vision mystique qui nous conduit à la vérité.

En outre, il devient aujourd’hui rare et difficile de rencontrer un artiste qui trouve et nourrit son inspiration dans l’intuition mystique et le dialogue avec le transcendant, le Dieu Unique.

Mais il faut ajouter que Guzzi recourt souvent à l’image de la femme dans ses œuvres :

  • une vision du féminin non dissident, pour ainsi dire pur, qui ramène l’aspect féminin de la création à sa fonction véritable et originale :
  • Donner la vie pour la poursuite du projet divin, une œuvre sacrée, essentielle et indispensable, à laquelle on ne peut renoncer, ainsi que les religions monothéistes les plus importantes l’ont toujours soulignée et d’une manière particulièrement forte dans la religion chrétienne-catholique à travers le culte de la Mère de Dieu.

En fait, dans les sociétés d’aujourd’hui, nous assistons à une profanation et à une offense presque constantes et généralisées des femmes dans toutes les manifestations de la culture :

  • Le sacrilège païen opéré contre l’aspect « don de la vie » présent chez la femme dans les organes de reproduction, avec la légalisation de l’avortement et l’affirmation culturelle de la « possession » du fœtus contenu dans son utérus, comme si l’homme avait le droit d’effectuer des actes contraires à la vie désirée par le Dieu Unique ;
  • L’humiliation de la femme et donc du féminin dans certaines religions, fondée sur la conception de son « infériorité » par rapport à l’homme ; ou
  • L’abus que la société commet à l’égard du caractère sacré de la femme, en opérant une égalité confuse des caractéristiques entre les hommes et les femmes, entraînant une confusion grave et insurpassable sur la distinction sacrée des rôles voulus pour les deux par la création.

Et tout cela, au nom d’un progrès qui, en fait, est fondé sur le rejet de la vérité sous toutes ses formes.

Guzzi a pour intention de réaffirmer le caractère sacré du féminin, comme en témoigne son pinceau, sûr, incisif, puissant dans la représentation bien délimitée du visage de la femme, sereine dans sa dignité, dans l’acte de prière, avec une expression pleine de douceur mais aussi de grande force, comme le dévoilent les traits du visage et la coiffure. De même ce que l’on peut voir des mains présente une morphologie qui rappelle la force et la beauté.

Il est clair que le visage de cette femme est en fait une projection de la vision intérieure de l’artiste du féminin, qui transparaît dans toutes les autres peintures représentant une image de femme.

Pourtant ce qui attire l’attention de l’observateur, c’est la scène en arrière-plan, un arbre « endormi » en raison de ses branches nues de feuilles et de vie apparente, un cimetière à distance, et les ruines d’édifices anciens.

C’est l’image évocatrice de notre monde actuel, en ruines dans tous les domaines, de l’art et de la culture, de l’économie et de la finance, de l’éducation et de la vie sociale, de la politique et de la gestion de la vie nationale.

Mais parmi les ruines de la civilisation humaine, la force de la femme, son pouvoir salvateur consistant au don de la vie, sa croyance en la beauté de l’existence vécue selon la vérité, sa foi dans le transcendantal dont elle tire son pouvoir salvateur, sa dignité qui n’a jamais été affectée par la corruption du monde désormais endémique sont intégrés.

Une femme ferme sur ses pieds, sûre d’elle et de sa propre origine, qui dialogue avec le transcendant pour chercher du soutien et servir de médiateur pour sauver toute l’humanité

C’est une image qui plaît à l’écrivain parce qu’elle évoque l’espoir pour tous ceux qui croient encore en la possibilité de la rédemption de l’espèce humaine, conduite à travers un processus de renaissance fondé sur la redécouverte des valeurs les plus authentiques de la vie, soutenue en cela par des femmes de la qualité de celle représentée par Guzzi, dans le rôle de

  • mère,
  • épouse,
  • amante,
  • amie,
  • compagne et
  • muse inspiratrice d’une humanité rachetée de sa propre décadence.

Dans la deuxième œuvre de l’auteur, La Finestra Delle Rovine – la fenêtre des ruines,  le thème de base est le même : les ruines d’édifices anciens en arrière-plan évoquent le déclin désormais affirmé de la société contemporaine sous tous ses aspects.

Mais la réflexion de l’artiste s’oriente vers la figure masculine, imprégnée dans ce cas de « positivité » qui dérive de l’activité de la pensée, évoquée par la figure de l’homme assis dans une position claire de méditation concentrée avec en arrière-plan l’action puissante des deux lutteurs.

Et en effet, la création place l’élément masculin dans le rôle et la fonction de l’action, dans le jeu des énergies qui pour cette raison, agissent sur l’environnement (positivité). Ainsi, la pensée intérieure de Guzzi émerge une fois de plus, orientée vers l’observation de l’ordre naturel des choses, du rôle des deux principaux acteurs de la création, la femme et l’homme :

  • la première créatrice de la vie et mère de l’humanité, avec sa fonction essentielle, éducatrice et rédemptrice ;
  • et l’autre dans le devoir-responsabilité de l’action quotidienne, fondée sur la pensée correcte (l’homme dans une posture concentrée et réfléchie) et sur l’exercice des vertus, comme l’évoque l’image des deux pratiquants des arts martiaux.

L’action positive de l’homme peut donc jouer un rôle essentiel dans la formation de la vie et de l’environnement dans lesquels l’humanité se développe, et ce faisant, l’homme puise sa principale force dans la pensée correcte et dans l’activité équilibrée qui s’ensuit.

L’observateur est également fasciné par le trait stylistique du peintre, également dans ce cas caractérisé par la force du pinceau et par les lignes, claires, sûres, avec des couleurs qui évoquent la tranquillité et l’ordre et qui mettent en évidence :

  • le jeu serein chromatique de la peinture,
  • la beauté des traits du visage,
  • le soin toujours présent dans le dessin de la forme des mains,
  • la régularité du visage qui évoque la sérénité,
  • l’élégance du vêtement qui rappelle le soin de sa propre personne.

Des concepts de vérité difficiles à trouver dans l’art moderne et qui confirment le caractère universel de l’œuvre de Guzzi. Un art inspiré par la recherche de la beauté et par le contact avec le transcendant, dans la recherche constante de ce qui représente la vérité et le chemin principal pour toute l’humanité.

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Éviction des frères dominicains du couvent de San Marco

 Mauvaises nouvelles de Florence

L’événement fait part de ceux qui sont aussi inattendus que douloureux : à moins d’une nouvelle que nous espérons tous, les frères dominicains seront bientôt forcés de quitter le couvent de San Marco à Florence, l’un des lieux les plus significatifs de la vie spirituelle et culturelle de la capitale toscane.

 

 

Raison de cette décision

La crise des vocations religieuses avec pour résultat, la raréfaction du nombre et le vieillissement des frères et qui toucha également l’ordre fondé par saint Dominique de Guzman en 1215, une conséquence du processus de sécularisation.

 

Bien sûr, dans le couvent de San Marco, beaucoup de choses resteront (ou resteraient) à leur place, comme les cellules décorées de fresques au XVe siècle par Beato Angelico (également religieux dominicain), le musée riche en chefs-d’œuvre d’Angelico et de l’autre grand peintre Dominicain, Frère Bartolomeo, le « Cenacolo » peint par Ghirlandaio, les autres collections artistiques, la précieuse bibliothèque, tous logés dans le complexe du couvent et appartenant à l’État italien depuis la seconde moitié du XIXe siècle.

 

Mais la signification du couvent de San Marco va bien au-delà de l’importance, même exceptionnelle, des collections muséales qui s’y trouvent et implique inséparablement l’ordre des frères prêcheurs et l’histoire même de la ville, connue et aimée dans le monde entier comme centre de la conception et de diffusion de la Renaissance.

Et au cœur de Florence se dresse le complexe de San Marco, sur cette « Via Larga » sur laquelle se dresse le palais qui fut autrefois celui des Médicis (et qui s’appelle aujourd’hui Médicis – Riccardi), avant que les riches seigneurs de Florence et de la Toscane aient transféré leur résidence à l’extérieur, dans le manoir plus grand et plus imposant, construit pour être le siège de la famille Pitti.

Les Médicis sont étroitement liés au couvent de San Marco ainsi que l’archevêque Antonino Pierozzi, (qui a ensuite été canonisé) et à qui Cosimo l’Ancien, le véritable fondateur de la dynastie des Médicis, offrit en cadeau la restauration complète de l’ensemble du couvent, restauration commencée en 1437 par l’architecte bien-aimé de Cosimo, Michelozzo.

Six ans plus tard en 1443, la nuit de l’Épiphanie, l’église fut consacrée en présence du pape Eugène IV.

Depuis lors, pendant près de six siècles, San Marco a signifié Florence et l’Ordre : depuis le Frère Girolamo Savonarola, qui y a vécu et qui d’ici a été conduit au bûcher de la Piazza della Signoria, jusqu’à Giorgio La Pira, plusieurs fois « saint » maire de la ville de la fleur de lys, qui – bien que séculier – a vécu à San Marco, impliqué par les charismes des frères de saint Dominique.

Ces murs, rendus universellement célèbres par l’art du frère Giovanni, chargés d’histoire et de références, se reposent sur les « Domini canes », les « chiens du Seigneur », une définition qui fait allusion, même en plaisantant, à leur choix d’embrasser la règle du saint espagnol.

Il est à espérer que la décision prise par les supérieurs de l’Ordre pourra être révoquée, sinon elle sera fatalement perçue (Les motivations religieuses et pastorales qui l’ont inspiré ne sont pas discutées ici) comme un coup douloureux porté à l’histoire et à la conscience spirituelle d’une ville, qui n’est pas un centre urbain ordinaire, mais une pierre angulaire de la civilisation universelle.

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Carnet de croquis : Impressions de Vie


Carnet de croquis

Cette œuvre a été créée spécifiquement pour l’exposition au café littéraire « Le Deux Magots » à Paris en 2016-2017, organisée par Gérard-Georges Lemaire.

Il ne s’agit pas seulement d’un voyage physique dans l’un des cafés littéraires situés à Saint-Germain-des-Prés, l’un des plus anciens et des plus prestigieux ouvert à la fin du XIXe siècle.

L’œuvre, dans sa sécheresse chromatique-formelle, charge cet emplacement de sur-substance sensible, et configure l’esthétique de ce milieu culturel qui tournait autour des cafés littéraires.

L’œuvre semble dessiner des trajectoires faibles, compte tenu de la matière fluide, douce, monocorde du pigment rose pâle, étalé, mais qui en réalité renvoie à une familiarité intime d’une autre époque : à un titre célèbre d’Édith Piaf, le rossignol de La vie en rose.

Le rose laiteux est le jeu d’un miroir, une fonction de communication qui reflète le titre Impressions de vie.

La forme de l’objet blanc, en plâtre coulé, est une figure féminine, la muse des arts, qui imprègne l’air de l’espace de la rencontre.

La corroboration dialogique est renforcée dans toute sa globalité sémantique par l’application de lettres minuscules en métal doré (presque un collage des années vingt) qui se rencontrent et se croisent pour former les noms des personnages illustres, des protagonistes qui sont passés et se sont entrelacés avec Le Deux Magots.

Envoûté maintenant par la perspective de ce fait historique fortuit pour moi et pour mon travail (j’aurais pu exposer aux Deux Magots) et suivant un parcours dialogique relationnel imaginaire, j’ai composé également avec les mêmes lettres de métal doré mon nom, qui se détache parmi les noms illustres d’écrivains et de poètes. Ce qui signifie que, moi aussi même si cela n’a été que pour une courte période de temps, je suis passé au Deux Magots.

2016 Papier coton, colles industrielles, couleur à l’huile, plâtre coulé, métal
50 x 70 x 3 cm

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Art ultime : culte de la nouveauté ou dérive nihiliste ? (Une réflexion sur le contenu de l’art contemporain).

Il y a quelque temps, le collectionneur et marchand Saatchi, l’une des figures les plus célèbres et les puissantes de la finance de l’art international, a fait certaines déclarations qui ont laissé perplexes les partisans du « Rerum Novarum » dans le domaine esthétique.

Fondamentalement, Saatchi a soutenu que le marché de l’art serait souvent un bluff et que de nombreux travaux auxquels des prix économiques stratosphériques sont attribués seraient plutôt de mauvaise qualité.

Venant de l’un des plus grands garants de ce système fermement organisé pour défendre un cadre idéologique et des valeurs économiques (qui sont le véritable contexte de l’art contemporain), l’opinion si impitoyablement exprimée par le financier anglais a donné un peu à réfléchir. C’était à se demander si cela était une blague, le fait de se moquer de tout un environnement ou plutôt une opinion particulièrement sérieuse et à prendre à la lettre, l’admission d’une erreur de direction, maintenant systématisée et très difficile à supprimer ?

Mais en attendant, à quand retracer cette perte de direction, cette perte de coordonnées ?

Hans Sedlmayr, l’un des analystes les plus compétents et les plus célèbres de la « Perte du centre » (une formule qu’il a utilisée pour titre de son livre le plus connu), ramène ce mouvement à la fin du XVIIIe siècle et au processus de diffusion opérationnelle de la pensée des Lumières.

Cette analyse du savant autrichien est un diagnostic rigoureux et puissant, mais peut-être trop sévère, qui risquerait, si elle se faisait nôtre, de nous priver de moments et de figures indispensables de la culture occidentale.

Au contraire, je crois que la théorie et la pratique engageantes du clivage de l’art occidental devraient remonter à environ un siècle, à la Première Guerre mondiale et surtout à la période d’après-guerre et, pour être clair, pas tellement au message subversif des avant-gardes « historiques » (en particulier le dadaïsme et le surréalisme) quant à l’acceptation de leur répétitivité substantielle, et donc, en un certain sens, de la finalité de l’histoire de l’art et de ses potentialités créatives.

Avec pour résultat de donner vie – par des intellectuels convaincus de combattre les anciennes académies, qui avaient au moins la justification de l’histoire – à de véritables académies de l’anti-académie, mais qui ne sont plus soutenues par aucune motivation.

Les exemples typiques sont :

  • la séquence interminable et ennuyeuse du néo-dadaïsme (téléviseurs brisés, chaises déchirées, lambeaux de plâtre et de chiffons, etc.) ;
  • le déluge d’installations performatives ;
  • l’ivresse conceptuelle : il ne sera certainement pas nié que l’attitude conceptuelle puisse prendre vie avec des idées brillantes, mais l’expérience nous enseigne que de telles fulgurations heureuses ne sont pas récurrentes à volonté, et le recours systématique à un artifice mental risque de s’épuiser dans une séquence d’escamotages ludiques.

Sans jamais oublier ce que Carlo Belli a dit : « Le ver qui ronge l’art contemporain est l’intellectualisme »

Une autre attitude dévastatrice est l’utilisation exagérée de l’ironie, une habitude mentale endossée surtout par les surréalistes et leurs descendants et qui mine fatalement l’émotion et la sincérité du sentiment. Il semble maintenant devenir une sorte de néomarinisme. Si autrefois la finalité du poète et donc de l’artiste était « l’émerveillement », la surprise, l’hyperbole, aujourd’hui c’est la nouveauté pour rester au centre de l’attention, jusqu’à être le moteur réel et peut-être l’objectif de l’esthétique.

Les vidéos de Bill Viola, « l’assaut » des gonflables rouges d’Ai Wei Wei sur la façade du Palazzo Strozzi, les «Trésors de l’Incroyable» de Damien Hirst, mis en scène au Palazzo Grassi par la Fondation Pinault, ne sont que quelques exemples d’art contemporain au charme indéniable. C’est-à-dire, qu’il n’est jamais acceptable de repousser à priori une œuvre sur la base d’opinions de tiers en l’absence de la connaissance directe. Et ce qui est encore valable, c’est que Carlo Belli, le principal théoricien de l’abstractionnisme italien, a appelé le jeu d’A-Z : « Avant de nier quelque chose, nous devons en avoir gagné le droit ».

Mais ce qui manque particulièrement à l’art contemporain est malheureusement généralisé et irréfutable : c’est l’intérêt, l’espace de la beauté. Ce n’est pas une petite négligence, ni une erreur aléatoire, les anciens, qui étaient tout sauf naïfs, ont reconnu la beauté comme « splendor Veritatis », ou comme une manifestation triomphale de la Vérité. En disant cela, ils ont validé l’ancrage éthique de la perspective esthétique.

« La vérité : mais qu’est-ce que la vérité ? », s’est interrogé Pilate désorienté lors du processus de Jésus.

Les racines profondes de la crise de l’art contemporain sont peut-être ailleurs que dans le strict contexte de l’art.