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Arte ultima: culto della novità o deriva nichilista? (Una riflessione sul contenuto dell’arte contemporanea).

Qualche tempo addietro, il collezionista e mercante Saatchi, una delle più note e potenti figure della finanza d’arte internazionale, sbottò in un’esternazione, che lasciò sconcertati i sostenitori delle “rerum novarum” in ambito estetico. In sostanza – sosteneva Saatchi – il mercato dell’arte sarebbe spesso un bluff e molte opere alle quali vengono attribuite quotazioni economiche stratosferiche sarebbero invece di una qualità scadente. Provenendo da uno dei maggiori garanti di quel sistema saldamente organizzato a difendere un quadro ideologico e di valori economici (che è poi il vero contesto dell’arte contemporanea), l’opinione, così impietosamente esternata, del finanziere inglese, dava non poco da pensare. Si trattava – c’è da chiedersi – di una battuta, dello sbeffeggiamento goliardico di tutto un ambiente; o non piuttosto di un’opinione che andava presa alla lettera e molto sul serio; l’ammissione di un errore di rotta, ormai sistematizzatosi e molto difficile da rimuovere?

Ma intanto a quando si dovrebbe far risalire questa perdita di bussola, questo smarrimento di coordinate?

Hans Sedlmayr, uno dei più dotti e celebri analisti della “perdita del centro” (formula che dà poi il titolo al suo libro più conosciuto) riconduce questo sbandamento alla fine del XVIII secolo e al processo di diffusione operativa del pensiero illuminista. Quella dello studioso austriaco è una diagnosi rigorosa e possente, ma forse troppo severa, che rischierebbe – se fatta propria – di privarci di momenti e figure irrinunciabili della cultura occidentale. Credo piuttosto che la scissione coinvolgente teoria e prassi dell’arte occidentale vada ricondotta all’incirca ad un secolo addietro, al primo conflitto mondiale e soprattutto all’immediato dopoguerra. Non tanto, per intendersi, al messaggio eversivo delle Avanguardie “storiche” (in particolare Dadaismo e Surrealismo), quanto all’accettazione della loro sostanziale ripetitività, e quindi, in un certo senso, della fine della storia e delle sue potenzialità creative. Con il risultato di dar vita – da parte di intellettuali convinti di combattere gli antichi accademismi, che possedevano se non altro la giustificazione della storia – a vere accademie dell’antiaccademia, non suffragate però più da alcuna motivazione. Tipici esempi l’interminabile quanto noiosa sequenza del neodadaismo (televisori fracassati, sedie divelte, laceri di intonachi e di stracci, e via di questo passo); l’alluvione performativa e installativa; l’ubriacatura concettuale: ora, non si verrà certo a negare che l’attitudine concettuale possa animarsi di ideazioni geniali, ma l’esperienza c’insegna che tali folgorazioni fortunate non sono iterabili a volontà, e il ricorso sistematico alla trovata mentale rischia di esaurirsi in una sequenza di ludici escamotages. Senza mai dimenticare quanto sosteneva Carlo Belli: “Il baco che rode l’arte contemporanea è l’intellettualismo”.

Altra attitudine devastante è l’uso inflazionato dell’ironia, abito mentale indossato in particolare dai Surrealisti e da loro discendenze. Attitudine che mina fatalmente l’emozione, la sincerità del sentimento. Sembra ormai affermarsi una specie di neomarinismo: se un tempo il fine del poeta e quindi dell’artista era la “meraviglia”, la sorpresa, l’iperbole, oggi è la novità a tener banco; ad essere il vero motore e forse la finalità del fatto estetico.

I video di Bill Viola; lo stesso “assalto” dei canotti rossi di Ai Wei Wei alla facciata di Palazzo Strozzi; i “tesori dell’Incredibile” di Damien Hirst messi in scena a Palazzo Grassi dalla Fondazione Pinault, sono solo alcuni degli esempi di arte contemporanea portatori di un fascino incontestabile. Ciò a dire, come non siano mai accettabili ripulse aprioristiche, fatte di opinioni di seconda mano, in assenza di una conoscenza diretta dell’opera. Ed è sempre valido quello che Carlo Belli, il teorizzatore principale dell’Astrattismo italiano, chiamava il gioco dell’a-z: “prima di negare qualche cosa, bisogna essersi conquistati il diritto di negarlo”.

Ma ciò che in particolare manca all’arte contemporanea è purtroppo generalizzato e inconfutabile; è l’interesse, lo spazio della bellezza. Non è disattenzione di poco conto, né tantomeno casuale: gli antichi, che tutto erano fuorché sprovveduti, riconoscevano la bellezza quale “splendor Veritatis”, ovvero quale manifestazione trionfale della Verità. Così dicendo, essi sancivano l’ancoraggio etico della prospettiva estetica.

La Verità: ma cos’è la Verità?”, s’interroga disorientato Pilato, nel processo a Gesù. Forse le radici profonde della crisi dell’arte contemporanea affondano altrove che non nell’ambito stretto dell’arte.

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Le Intuizioni parallele: Arte e Scienza, la Sindone nuova ipotesi

Il 6 aprile 2021, si è tenuto un meeting on-line (https://youtu.be/g2i-WlhponI) “Oltre l’apparenza, la Pittura Impercettibile visibile ed invisibile di Veronica Piraccini” a cura di B. Cerro, per cui ho avuto l’invito a discorrere della mia ricerca artistica in un’ excursus della Pittura attraverso l’idea del viaggio.

E’ poi emerso, uno stimolante dialogo tra i partecipanti, tra cui l’intervento dell’ing. M. Gnoffo, che ha esposto in anticipo una sua ipotesi scientifica nata dall’osservazione della Sindone (fig. 1).

Egli, ha individuato nei miei due dipinti “Dall’ impronta di Gesù” (fig. 2) e “Il mio Gesù” (fig. 3) una correlazione stretta tra queste opere Impercettibili visibili ed invisibili e la sua teoria nata da studi sulla Sindone. I due dipinti, sono nati per contatto dalla Sindone di Torino da foto a grandezza naturale, e li ho realizzati a Roma nel mio studio, a mano libera e ad occhio nudo con la speciale Pittura Impercettibile da me inventata.

Egli nel suo intervento, dichiarò che vide in una delle mie due opere, un’energia di luce azzurra sprigionarsi dalle ferite dipinte di blu nella flagellazione, mentre nell’altro “Il mio Gesù” è il corpo che si ricostituisce guarito reso dalle fitte pennellate, e ciò da “forma e corpo” alla sua teoria, verificata tramite misure sul concetto di guarigione in seno alla resurrezione.

Ma prima di addentrarci nella sua ipotesi teorica, che si realizza, anche visivamente nei miei due dipinti nati parallelamente alla sua tesi, senza sapere noi due l’uno dell’altro, si potrebbe riflettere, per un momento come l’arte occidentale senza dubbio, con la nascita di Cristo, abbia cambiato il suo corso, e di come poi l’arte sia stata pervasa da nuova luce, influenzando il pensiero culturale di tutto il mondo.

Infatti, se pur nei primi secoli dopo la morte di Gesù, fino all’editto di Costantino a Milano del 313 d.C., il Salvatore non poteva ancora essere rappresentato se non come Cristogramma quale segni, lettere, pesce, ancora o agnello,  a causa delle persecuzioni religiose che subivano i cristiani, con la sua liberalizzazione di culto, l’umanità trasformò nei due millenni il mondo, in opere d’arte straordinarie, e il Cristo si riverberò in tali e tante soluzioni estetiche, che si aprirono rivoluzionari scenari senza confine, portando il pensiero umano alle più incredibili visioni dell’inimmaginabile.

Se osserviamo il “corpo” nell’arte dei greci, che è nudo e perfetto prendere vita dalla loro sublime statuaria, che chiamerei pre-Cristo, quale dimensione di perfezione immortale, e di come gli Dei siano esseri supremi in corpi assoluti e perfetti quali ideali di bellezza, vediamo che dall’arte nasce un canone puro, carpito dalla ricerca di sintesi nella dimensione eterna della natura nella sua pura dimensione ciclica. Gli Dei creati dall’arte umana Greca sono entità perfette e devono essere presi a modello, studiati e ripetuti.

Successivamente, molto diverso è invece il “corpo nell’arte”, con l’avvento, di circa duemila anni fa del Verbo incarnato a partire dall’annuncio alla Vergine Maria e la nascita del figlio di Dio Gesù.

Qui si che tutto cambia, perché il corpo del figlio di Dio, nato incarnato per virtù di Spirito Santo nella Vergine, e poi morto, e poi ancora risorto glorioso e risplendente, ci indica la vittoria della vita sulla morte avendola, la nostra sorella morte, Egli stesso vissuta, e non, per come gli Dei greci, mai raggiunta.

Gesù infatti passa per la vera sofferenza e morte per il salvamento dell’umanità. L’arte occidentale dunque incarna l’apoteosi del trionfo del corpo. Gesù disse: <<…io sono la risurrezione e la vita; chi crede in me, anche se muore, vivrà; >> (Gv 25-26).

E’ il nuovo corpo eterno e misterico in spirito e materia.

Fig. 4 RUBENS

Molti gli esempi nell’arte sul tema della resurrezione, come ad esempio il dipinto di Rubens (fig. 4) del Cristo che si erge risorto sollevando la Sindone ad uscire dal sepolcro, Giotto che lo dipinge nella  “Resurrezione e Noli me tangere” in tutta la sua piena fisicità,  Piero della Francesca che pone Gesù con il suo peso corporale uscire dal sepolcro, Beato Angelico nel Gesù contadino con addirittura in spalla la zappa ad indicare l’ortolano seppur in abiti puri e candidi, e  sempre ben evidenziato,  si vede nelle varie pitture dei secoli, come tutti i sepolcri sono spalancati, e dove dall’apertura è stata rimossa la ben evidente pietra ribaltata o ruotata.

L’arte è da sempre strumento di rivelazione dell’invisibile che genera visioni e spesso nasce dall’intuizione come la scienza per le sue scoperte o invenzioni.

Detto ciò, per entrare nel fulcro delle “intuizioni parallele” scaturite autonomamente in seno all’arte e alla scienza, citerò l’ ipotesi teorica esposta da Gnoffo, titolata “Una nuova ipotesi di formazione dell’immagine sindonica per emissione di onde radio e campi elettromagnetici statici:… esperimenti condotti  da alcuni scienziati dimostrano che irraggiando campioni di lino asciutto con onde elettromagnetiche si può ottenere una colorazione simil-sindonica, poiché l’energia di questa luce è sufficiente a modificare la struttura molecolare della cellulosa componente la parte superficiale delle fibrille costituenti l’orditura del tessuto bombardato. Questo il pregevole e notevole risultato. Tuttavia, se andiamo oltre questi esperimenti e questi risultati, si ha evidenza scientifica e matematica che questi sono incompatibili con l’esistenza stessa del telo sindonico, e che il reale fenomeno fisico all’origine dell’immagine sindonica è di tutt’altra natura, soprattutto con certezza non può essere un fenomeno impulsivo e istantaneo. Non alte energie impulsate in un tempo brevissimo, bensì deve essere un fenomeno continuo per un certo tempo finito e a bassissime energie nel campo delle LWF (low waves frequency), onde a bassa frequenza”. Infatti l’autore dice che: “c’è una incompatibilità negli esperimenti degli stessi scienziati con l’esistenza della reliquia, quando questi si collegano al concetto di smaterializzazione promulgato da alcuni divulgatori” e ancora scrive: “I dati estrapolati dalle pubblicazioni dei ricercatori nel 2011, in base ai quali è stata ottenuta sui campioni un’immagine simil-sindonica sono:

– lunghezza d’onda λ = 0,193 μm 

          – intensità totale It ≈ (2000– 4000) MW/cm2

Se con questo identico fenomeno si volesse produrre l’intera immagine simil-sindonica in proporzioni coincidenti con la reale immagine sindonica, considerando una superficie totale approssimativa pari a 1,92 m2, ossia 19.200 cm2, e moltiplicando, otterremmo un’energia pari a 76.800 x 109 J, vale a dire:

– Et = 76,8 TJ al secondo (o comunque per la durata del colpo)

Ricordiamo che abbiamo trasformato la potenza in W, l’energia in J, o meglio, la fluenza in energia totale.

Ora, se ammettiamo la scomparsa (smaterializzazione) di un corpo avente massa di 80 kg in quiete e che questa scomparsa sia la trasformazione nell’energia corrispondente in base alla formula di Einstein, E=mc2, otteniamo un’energia pari a:

– E0 = 7.200.000 TJ

Compatibile con la Et appena determinata solo e soltanto se moltiplichiamo Et per 93.750 secondi (26 ore).

Il fenomeno fisico riprodotto dai ricercatori è dunque incompatibile con l’esistenza della reliquia, in quanto a queste energie e per questa durata temporale, il tessuto si distrugge. Il fenomeno non è pertanto adatto a descrivere, ipotizzare o teorizzare la formazione dell’immagine sindonica… la nuova teoria è semplice; essa si basa sull’ipotesi che la formazione dell’immagine sindonica sia stato un risultato legato a un processo complesso e plurifenomenologico”. L’autore ipotizza, mi sembra di capire, una guarigione di natura diversa da quella di Lazzaro: “non è istantanea, ma si esplica nell’arco di 36/40 ore… la fibrinolisi è un processo che riguarda in modo assoluto un organismo vivente” per questo sul Telo: “appaiono perfetti decalchi dai contorni regolari…”. La trattazione, analizza altri elementi di studio riguardanti tematiche speculative: “L’afflosciamento del lenzuolo sindonico è escluso… Infine non si può addurre a ulteriore conferma della ipotesi radiativa impulsata la sperimentazione sulla bilirubina, poiché le lunghezze d’onda della radiazione ultravioletta non sono uguali, né paragonabili”. A questo punto egli si spinge ad interrogarsi in ambito teologico: “La resurrezione con Corpo Glorioso, perché dovrebbe aver bisogno di una pietra sepolcrale rotolata? … Al mattino della resurrezione Gesù esce dal sepolcro in carne e ossa”.

Nella parte conclusiva della sua disamina scientifica, si approfondisce il parallelismo intuitivo con l’arte:

“Un aspetto particolarmente interessante della teoria è riscontrabile anche nell’arte pittorica. Dal casuale incontro con la Prof.ssa Veronica Piraccini, con la sua arte e con la sua innovativa tecnica, ho potuto notare, da alcuni suoi dipinti, che esiste uno straordinario rapporto tra le nuove ipotesi e le intuizioni inconsce di un artista geniale. Guardando le due opere sulla Sindone più importanti dell’artista, mi colpì subito l’energia che si irradiava, grazie al colore e alla luce UV, da quei segni impressi nella tela. Ma era un’energia di due tipi: luce azzurra e luce rossa, concentrate unicamente nelle ferite e nel sangue, e da queste due energie, si percepiva chiaramente l’origine celata di un’unica grande energia comune che genera dal singolo segno una corporeità. Una corporeità non continua, ma quantizzata e data dai segni (fig. 2). Un secondo dipinto invece, riporta una corporeità e un’energia differente in superfice, ma del tutto identica in profondità. L’artista immagina e intuisce di dare una corporeità infittendo fino allo spasimo le pennellate di colore luminoso. Il quantizzato diviene continuo alla percezione. L’analogia con la teoria della guarigione è immediata: l’energia si è maggiormente irradiata e concentrata in corrispondenza delle innumerevoli ferite, dando l’effetto di delineare una corporeità (fig. 3). Il corpo doveva guarire in fretta, il corpo doveva risorgere all’alba del terzo giorno”.

Pensate, questa idea di luce azzurra e fredda, collimerebbe sia con il mistero del “Fuoco Sacro”, che avviene nelle mani del Patriarca greco-ortodosso il Sabato Santo al Santo Sepolcro in Gerusalemme (per auto combustione si accendono le candele che, per i primi 33 minuti, non bruciano i corpi e le cose), come anche similmente abbiamo quello che è emerso da una scoperta scientifica, che ha rilevato il “Lampo di Luce” verificatosi durante il concepimento.

Un team di ricercatori della Northwestern University di Chicago nel 2016, ha catturato immagini sensazionali, relative a veri e propri “fuochi d’artificio” che si verificano quando uno spermatozoo entra nella cellula uovo, vale a dire nel momento preciso in cui inizia una nuova vita umana. Una curiosa luce quindi è generata, dalle cellule che costruiscono il corpo nel buio profondo e viscerale dell’organismo femminile, nasce una luce innocua ma vitale per la donna: la scintilla di vita.

E dunque, riflettendo, se fosse vero che il Cristo, quando è risorto si sia smaterializzato in luce trapassando la stoffa della Sindone verso l’esterno, così da apparire “afflosciata” (parola mai emersa dai Vangeli, ma indicata da alcuni teologi e studiosi), perché il Cristo avrebbe dovuto aprire il sepolcro, se poteva tranquillamente passarci attraverso? Anzi potremmo anche dire che la pietra spostata sarebbe stato un chiaro indizio di trafugamento del corpo, cosa che infatti avvilì molto i discepoli accusati di questo.

 “O luce eterna, che sola in te sidi,\ Sola t’intendi, e da te intelletta\ Ed intendente te ami ed arridi!” (Dante, Paradiso XXXIII) e noi, poveri e miseri umani, che ci ostiniamo a voler trovare Dio con la scienza a tutti i costi, cercando di spiegare l’inspiegabile… potremo, certo, noi tutti non testimoni dell’evento, domandarci, se l’ipotesi qui descritta possa tentare d’ indicare una nuova direzione verso le tante verità che la Sindone ci segnala? e questa intuizione scientifica, può essere destinata a far discutere, o a destare illuminazione fra gli appassionati e studiosi della Sindone di Torino?

Per come io d’artista vedo, l’impronta di Cristo è d’energia, luce, corpo, sangue e d’infinito amore eterno.

Roma 4-5-2021

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Una prima lettura a “Il Milite Ignoto illustrato al Popolo” di Karl Evver

“…Savinio  si diceva certo che le rovine di Troia fossero quelle scoperte da Schliemann,

per il fatto che durante la prima guerra mondiale il cacciatorpediniere inglese Agamennon

le aveva cannoneggiate.  Se l’ira non ancora sopita di Agamennone

non li avesse animati, perché mai quei cannoni

avrebbero sparato su delle rovine in una landa?

I nomi, nonché un destino, sono le cose stesse…”

Leonardo Sciascia, La scomparsa di Majorana, 1975, Einaudi.

“La scoperta etimologica è una illuminazione.

La scoperta etimologica ci dà l’impressione (o l’illusione)

di toccare con mano la Verità. …

Spenta la curiosità di scoprire le radici,

una maggiore libertà ci rimane per scoperte più importanti” .

Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, 1977, Adelphi.

Credo sia non solo giusto ma anche utile che Carlo Fabrizio Carli nella sua “Un’appassionata scelta di pittura”, sincera introduzione all’aureo libretto  “Il Milite Ignoto illustrato al Popolo” di Karl Evver, insista sull’“austerità di linguaggio”– sia dell’-“elaborazione pittorica, che nella scelta dei temi e delle didascalie”.  Forse perché, oggi, nell’orgia dell’antiretorica paredro apparentemente insostituibile della precedente retorica storica, si spera possa tornar utile a legittimamente diradare la nuvolaglia ideologica e la cortina velenosa della dialettica coll’aprire la terra di mezzo tra i due fuochi (troppo spesso, proprio, terra di nessuno) ad un cielo meno plumbeo e mortifero. Ma – al di là della sempre più rara educazione dei rapporti – non credo questa sincerità possa servire a molto se non per spiriti che si siano già autonomamente liberati dall’iprite della fazione e della lettura strumentale (“…vincetossico è il viatico per entrare l’arcano”… diceva Pound, e già il moly – protezione contro la magia maligna di Circe è condizione necessaria ma non sufficiente).  Basterebbe sottoporre il complesso poetico di Evver (inventio e dispositio) a dei lettori meno provveduti d’efficienti maschere antigas e tutto ricadrebbe nell’intossicazione gravida di conseguenti spasimi.  

E questo lo credo non perché non veda quanto il lavoro di Evver sia realmente al di sopra delle miserie dicotomiche, quanto proprio perché non m’illudo che anche il più nobile lavoro non sottostia, volenti o nolenti, al giogo terrificante della pesanteur.  Tu potrai essere anche il più grande degli artisti (persino i sommi ne hanno dolorosamente sofferto) ma dovrai mercanteggiare alquanto – prima con te stesso e poi con altri – per cercare possibilmente d’evitare quei paesaggi di rovine e macerie. Umane od epocali che si rivelino, poi. Che tali restano, anche se tu – od altri –  comprensibilmente, abbiano sopra elevato monumenti. Leggeri o pesanti, archetipi o stereotipi, che siano. Persino il Vittoriano, tanto discusso in passato, oggi può essere riguardato con altri occhi, liberati dalle spesse lenti che coprivano (e proteggevano?)…

Per questo i furbi – coloro che sempre e comunque e dovunque arraffano (al modo de Montherlant) – si dilatano in astrattezze fascinose e si restringono in dialoghi ammiccanti, senza neanche far finta d’assumersi il carico di quel portato storico (ma eventualmente solo di beceri ed impegnati déjà-vu) leggeri come falsi angeli di plastica, come palloncini egoici gonfiati ad autostima.  Ed a mercanti. Perché è vero che Evver è realmente sopra quelle miserie dicotomiche, ma non fugge le rovine e le macerie. Lui le sorvola, le attraversa, le rilegge con la telecamera di un drone che tutto vede e nulla perde col suo occhio di falco.

Allora sarà già più facile intuire quanto il suo “minimalismo” (titolo oggi – in troppi contesti – ambiguo se non azzardato perché in genere privo dell’unico rivelante riscontro dialettico tra essenzialità ed impoverimento) sia una costante di penetrazione più che una via di fuga – sempre contrato poi da un discernimento poetico-filosofico allusivo e tangenziale ma profondamente significante –  e dia comunque, qui, il senso d’una compiutezza che il bianco di moda (il “minimizzato”), troppo spesso o quasi sempre, lascia sconsolatamente irrisolto, per difetto più di visione (di cuore, di sangue) che di stile di facciata (prevedibilmente racchio ed ancor più convintamente posatore).

Dobbiamo essere grati ad Evver per il suo coraggio, ch’è coraggio d’artista persino prima che coraggio d’uomo, per averci donato ancora un sogno lieve ma pervasivo d’una Patria perduta, ma, per noi che crediamo fermamente nel più d’uno, ancora vitale, qualsiasi siano i suoi futuri, temuti od auspicabili.

Egli, come un buon padre che tutto sacrifica al dovere di testimonianza, legato docilmente ai suoi parenti ma prodigo del seme senza iattanza e senza boria, ci tende la mano – un’ultima volta – dalla linea del fronte, per ricordarci ancora quanto si possa essere solidali, puliti, generosi.   E non arresi.

Il Milite Ignoto illustrato al Popolo.   

Un mito portato in pittura.

(La vita di un uomo dalla madre alla morte in 14 stazioni dipinte da Karl Evver)

testo critico di Carlo Fabrizio Carli, catalogo di mostra, edito da “la Casa del Calicanto”, 2018, Euro 12.

INDICE:

Un’appassionata scelta di pittura, di Carlo Fabrizio Carli.

Elenco delle stazioni.

Vox Populo.

Il Milite Ignoto illustrato al Popolo.

Perché.

Cenni biografici.

………

Karl Evver, Piacenza, debutta nel 1987 con una personale: Forme e reliquie dell’urlo. Nel 1999: Le Fenici Romane; nel 2004: Armani, la Morte, la Moda; nel 2006: Pan è vivo!; nel 2008, mostra fotografica: Vita di Euclide; nel 2012: Il lumen e i phantasmàta; nel 2014: Bacchus Bimater. Nella primavera del 2015 la Bocconi di Milano ospita quello che è a tutt’oggi il ciclo più radicale tra tutte le sperimentazioni fotografiche dell’artista: Diogenis Laertii Vitis ac Moribus Addenda. Ed a piccola consacrazione del suo lungo e difficoltosissimo percorso cognitivo e creativo, l’Accademia di Brera gli dedica, l’anno successivo una delle lezioni del seminario Voci del nostro tempo. Nel 2013 Evver ha fondato la rivista Eròtema, punto di riferimento non secondario per quella parte del pensiero contemporaneo che si ispira al cosiddetto Canone Occidentale. Recente la mostra “Il Milite Ignoto illustrato al popolo”.

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Bridging di successo tra design e artigianato nella terza edizione di Doppia Firma 2018

Nell’occasione della settimana milanese del salone del mobile 2018 (dal 17 al 22 aprile 2018) la Michelangelo Foundation for Creativity and Craftsmanship ha presentato con successo, presso Villa Mozart, sede della Maison di alta gioielleria Giampiero Bodino, la terza edizione di Doppia Firma.

Dialoghi tra pensiero progettuale e alto artigianato, un progetto di Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte sviluppato con Living, il magazine di interiors, design e lifestyle del Corriere della Sera, coordinato da Alessandra Salaris.

L’interessantissimo format si basa su collaborazioni creative tra designer internazionali e artigiani – quest’ultimi, nell’edizione in questione, di matrice veneziana e di varie altre località venete – ottenendo una collezione unica (13 opere) di oggetti originali, ciascuno frutto di un virtuoso bridging tra cultura del progetto contemporaneo e abilità artistiche tipiche dei territori di riferimento.

Relativamente a ogni oggetto esposto sono presentati gli artefici (un designer e un artigiano) e illustrate (con foto e video) le fasi di genesi, con chiara indicazione degli autori (“doppia firma”, appunto).

L’iniziativa milanese, tra l’altro, anticipa la grande esposizione Homo Faber. Crafting a more human future dedicata all’eccellenza dei mestieri d’arte europei contemporanei, organizzata dalla Michelangelo Foundation (in partnership con la Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte, Fondazione Giorgio Cini, Fondation Bettencourt Schueller e Museo del Design della Triennale di Milano), proprio a Venezia, presso i suggestivi spazi della Fondazione Giorgio Cini, dal 14 al 30 Settembre 2018.

Doppia Firma, che è una delle 16 esposizioni di Homo Faber, utilizza materiali e tecniche disparate:

  • vetro,
  • ceramica,
  • porcellana,
  • marmo,
  • foglia d’oro,
  • legno,
  • merletto,
  • broccato,
  • argento, ma anche
  • serigrafia e filatura, per arrivare a nuove interpretazioni della maschera veneziana e all’invenzione di un nuovo carattere tipografico.

Il connubio tra progettualità del designer e abilità/manualità dell’artigiano presenta un importante aspetto di sostenibilità dell’arte, in quanto l’una aiuta l’altra in un rapporto bidirezionale di grande valore aggiunto in termini di output creativo:

  • l’artigiano aumenta le sue possibilità espressive e
  •  il designer si impadronisce di expertise, tecniche e materiali che ampliano notevolmente le possibilità progettuali, dando vita a un meraviglioso volano di valorizzazione territoriale, leitmotiv planetario dell’arte contemporanea.

L’annoso dibattito di come stiano cambiando rapidamente i linguaggi creativi, soprattutto a causa delle nuove tecnologie, per cui qualunque opera d’arte trova un punto di snodo comune in un file informatico, il quale può essere “stampato” con varie modalità (2D, 3D, etc.), dando vita a una pittura, scultura, architettura, fotografia, etc. (che da categorie/output intoccabili dell’arte, nel dibattito di migliaia di anni, diventano semplici opzioni di “stampa” in un menù a finestra del PC), trova nel progetto Doppia Firma un interessante momento di analisi e progressione in chiave sostenibile a contrariis.

Il sodalizio virtuoso tra artigiano e designer esprime in termini ultragenerazionali una creatività che è necessaria erede del passato, di cui si rende addirittura forza propulsiva di valorizzazione nel presente, e che al contempo si esprime utilizzando una cultura progettuale sintesi dei più innovativi approcci contemporanei collegati alle nuove tecnologie e ai news media.

Sono 13 i sodalizi creativi:

  1. David & Nicolas (Libano) e Giorgio Morelato della Morelato (Salizzole), legno intarsiato
  2. De Allegri / Fogale (Regno Unito) e Andrea Zilio della Vetreria Anfora (Murano), vetro soffiato
  3. Erik Spiekermann (Germania) e Silvio Antiga delle Grafiche Antiga (Treviso), tipografia e stampa d’arte
  4. Giampiero Bodino (Italia) e Gianpaolo Fallani (Venezia), serigrafia
  5. Ini Archibong (Svizzera) e Michele Bocchese del Maglificio Miles (Vicenza), filatura e tricot
  6. Kiki van Eijk (Olanda) e Marino Menegazzo di Mario Berta Battiloro (Venezia), marmo e foglia d’oro
  7. Inma Bermudez (Spagna) e Giovanni Battista Fadigati di Este Ceramiche e Porcellane (Este), porcellana
  8. Nathalie Du Pasquier (Francia) ed Emanuele Bevilacqua della Tessitura Luigi Bevilacqua (Venezia), broccato
  9. India Mahdavi (Francia) e Lucia Costantini (Burano), merletto
  10. Pepa Reverter (Spagna) e Mario Bertolin delle Ceramiche Artistiche 3B (Nove), ceramica
  11. Philippe Tabet (Francia) e Sergio Boldrin della Bottega dei Mascareri, maschere veneziane
  12. Serena Confalonieri (Italia) e la Scuola del Vetro Abate Zanetti (Murano), mosaico in vetro
  13. Studio Swine (Regno Unito) e Giampaolo Babetto (Arquà Petrarca), argento

L’esperienza di Doppia Firma testimonia come l’arte contemporanea trovi la sua naturale deriva nella sostenibilità, vale a dire in una creatività che nell’era digitale si esprime superando le categorie classiche (e anzi operando un bridging tra le medesime) e che nella valorialità trova la migliore dimensione artistica in ossequio alla sintesi aristotelica di « bello è uguale buono ».

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Due pitture di Alessandro Guzzi: “Il Richiamo” e “La Finestra Delle Rovine”

Alessandro Guzzi è un artista senza tempo, un interprete dei sentimenti ed emozioni dell’Anima che  si riferiscono ad una manifestazione del reale atemporale, intrisa di elementi universali ed eterni.

Guzzi è un eclettico poeta della vita, con un’iniziale formazione classica e poi giuridica; egli è il simbolo di una saggezza antica in parte perduta poiché dimostra nel suo eclettismo la capacità universale dell’intelletto umano.

Ed invero, in una prima superficiale analisi, l’osservatore si pone una naturale domanda:

  • come può uno studioso del diritto produrre opere letterarie su tematiche essenziali di tipo etico-teologico-filosofico, che però si riferiscono agli attuali scenari della vita nelle società moderne?

La risposta conferma la precedente affermazione: Guzzi è un chiaro esempio di un intellettualismo universale che tanto richiama alla memoria l’insegnamento degli antichi maestri e filosofi dell’Umanità.

Chi scrive ha scelto tra le tante opere di grande interesse per l’osservatore due oli  su tela:

La prima opera (Il richiamo) rappresenta l’immagine di una donna che sembra dialogare con l’effige di un’entità angelica;

  • la ricerca di un rapporto al di là del vissuto, trascendentale, che evoca il bisogno mai sopito nell’umanità di un dialogo e di un contatto con il Divino, con ciò che potrebbe rappresentare la nostra origine;
  • la manifestazione di un anelito verso il “non manifesto” da sempre rappresentato come quell’Unico Dio al quale i mistici di ogni tempo hanno dedicato con foga, fede e passione incrollabili la propria vita meditativa; e non solo, giacché grandi santi di tutti i tempi hanno consacrato la loro esistenza al servizio dei propri simili, in una tensione d’amore che essi dichiaravano provenisse dal contatto con il Signore.

Dunque, ci troviamo di fronte ad un artista animato dalla fede, da una concezione del trascendentale e dalla ricerca del rapporto con il Divino, e, a dire il vero, ciò rappresenta un fatto rinfrancante, un messaggio dal contenuto rassicurante, poiché l’arte viene ricondotta alla sua unica origine:

  • la ricerca del bello per mezzo della visione mistica che ci conduce alla verità.

Ed oggi diventa difficile e raro l’incontro con un artista che trovi ed alimenti la propria ispirazione nella intuizione mistica e nel dialogo con il trascendente, l’Unico Dio.

Ma bisogna aggiungere che Guzzi ricorre spesso all’immagine della donna nelle proprie opere;

  • una visione dell’essere femminile non dissacrante, per così dire pura, che riconduce l’aspetto femmineo della creazione alla sua vera ed originale funzione:
  • donare la vita per la continuazione del progetto Divino; quindi un’opera sacra, essenziale, irrinunciabile, come dalle più importanti religioni monoteiste da sempre sottolineato ed in modo specialmente forte in quella cristiano-cattolica mediante il culto della Madre di Dio.

Ed in effetti, nelle odierne società si assiste ad una dissacrazione ed offesa del femminile pressoché costante e diffusa in ogni manifestazione della cultura:

  • dal sacrilegio pagano operato contro l’aspetto “dono della vita” presente nella donna negli organi della generazione, con la legalizzazione dell’aborto e l’affermazione culturale del “possesso” del feto contenuto nel proprio utero, come se l’uomo avesse il diritto di disporre atti contrari alla vita voluta dal Dio Unico;
  • oppure la mortificazione della donna e quindi del femmineo in alcune religioni, mediante la concezione dell’”inferiorità” della stessa rispetto all’uomo;
  • l’abuso che la società commette rispetto alla sacralità del femminile, operando una confusa parità di attribuzioni tra uomo e donna, determinando una grave ed insuperabile confusione sulla sacra distinzione dei ruoli voluta per i due dal Creato.

E tutto ciò, in nome di un progresso che è in verità avanzata dell’abominio in ogni sua forma.

Guzzi intende riaffermare la sacralità del femminile; e ciò traspare dal segno del Suo pennello, sicuro, incisivo, forte nel rappresentare un viso di donna ben delineato, composto nella propria dignità, in atto di orazione, con espressione intrisa di dolcezza ma anche di grande forza, come i tratti del volto e l’acconciatura dei capelli lasciano trasparire; persino la mani che si intravedono presentano una morfologia che richiama forza e bellezza. 

E’ chiaro che quel viso di donna è in realtà una proiezione della propria visione interiore che l’artista ha del femminile,la quale traspare a ben vedere da ogni altro dipinto raffigurante un’immagine di donna.

Ma ciò che richiama l’attenzione dell’osservatore è la scena sullo sfondo; un albero “addormentato” poiché spoglio delle foglie e della vita apparente, un cimitero a distanza, e dei ruderi di antiche costruzioni .

E’ l’immagine evocatrice del nostro mondo attuale, in rovina in ogni suo aspetto, dall’arte alla cultura, dall’economia alla finanza, dall’educazione al vivere sociale, sino alla politica ed alla conduzione della vita nazionale.

Ma fra le rovine della civiltà umana si erge integra in tutta la propria dignità la forza della donna, il suo potere salvifico consistente nel dono della vita, il suo credo nella bellezza dell’esistenza vissuta secondo verità, la sua fede nel trascendentale dal quale trae la sua forza salvifica, la sua dignità mai scalfita dalla corruzione del mondo ormai dilagante.

Una donna ferma sui propri passi, sicura di se stessa e della propria origine che dialoga con il trascendente per cercare sostegno e per mediare un soccorso per l’umanità intera.

E’ un’immagine che piace allo scrivente poiché evoca speranza per tutti quelli che ancora credono nella possibilità del riscatto dell’umana specie, condotto attraverso un processo di rinascita fondato sulla riscoperta dei valori più autentici della vita, sostenuti in questo da donne della qualità di quella rappresentata da Guzzi, nel ruolo di:

  • madre,
  • moglie,
  • amante,
  • amica,
  • compagna e
  • musa ispiratrice di una umanità riscattata dalla propria decadenza.

Nella seconda opera dell’autore il “La finestra delle rovine”, il tema di fondo è il medesimo; le rovine di antiche costruzioni sullo sfondo evocano la ormai conclamata decadenza della società contemporanea in ogni suo aspetto. Ma la riflessione dell’artista si sposta verso la figura maschile, intrisa in questo caso di “positività” che deriva dall’attività del pensiero, evocata dalla figura dell’uomo seduto in una chiara posizione meditativa concentrata, con sullo sfondo la potente azione dei due lottatori.

Ed infatti, la creazione colloca l’elemento maschile nel ruolo e nella funzione dell’azione, nell’interazione di energie che per questo motivo agiscono sull’ambiente (positività); dunque, emerge ancora una volta il pensiero interiore di Guzzi, sempre volto verso l’osservazione dell’ordine naturale delle cose, del ruolo dei due attori principali della creazione: la donna e l’uomo;

  • l’una artefice della vita e madre dell’umanità, con la sua funzione essenziale di educatrice e redentrice;
  • l’altro nel dovere-responsabilità dell’azione quotidiana, fondata sul corretto pensiero (l’uomo in posa concentrata e riflessiva) e sull’esercizio delle virtù, come evoca l’immagine dei due praticanti arti marziali.

L’azione positiva del maschile, può quindi svolgere un ruolo essenziale per plasmare la vita e l’ambiente nel quale l’umanità sviluppa se stessa; e nel far ciò l’uomo trae la sua principale forza dal corretto pensiero e dall’equilibrata attività che ne consegue.

L’osservatore resta anche affascinato dal tratto stilistico del pittore, anche in questo caso caratterizzato dalla forza del pennello e dalle linee, chiare, sicure, con colori che evocano tranquillità ed ordine; risalta

  • la pacatezza del gioco cromatico all’interno della pittura,
  • la beltà dei tratti somatici,
  • la cura sempre presente nel disegnare la fattezza delle mani,
  • la regolarità del viso che evoca serenità,
  • l’eleganza dell’abbigliamento che richiama alla cura della propria persona.

Concetti per la verità difficilmente rintracciabili nell’arte moderna e che riconfermano il tratto universale dell’opera di Guzzi. Un’arte ispirata dalla ricerca del bello e dal contatto con il trascendente, nella ricerca costante di ciò che rappresenta la verità e la via maestra per l’umanità tutta.

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Lo sgombero del convento di San Marco da parte dei frati dominicani

 Notizia da Firenze(brutta)

La notizia è di quelle inattese e dolorose: a meno di novità che tutti auspichiamo, i frati domenicani saranno costretti a lasciare, in tempi brevi, il convento di San Marco a Firenze, uno dei luoghi più significativi della vita spirituale e culturale del capoluogo toscano.

 

 

Motivo della decisione

La crisi delle vocazioni religiose e la conseguente rarefazione ed invecchiamento dei frati, che ha colpito anche l’ordine fondato da san Domenico di Guzman nel 1215. Una conseguenza del processo di secolarizzazione.

 

Certo nel convento di San Marco, molte cose resteranno (o resterebbero) al loro posto, come le celle affrescate nel XV secolo dal Beato Angelico (anch’egli religioso domenicano), il museo ricchissimo di capolavori dell’Angelico e dell’altro grande pittore domenicano, Fra Bartolomeo; il “Cenacolo” dipinto dal Ghirlandaio, le altre collezioni artistiche, la preziosissima biblioteca, tutto ospitato nel complesso conventuale e di proprietà dello Stato italiano dalla seconda metà dell’Ottocento.

 

Ma il significato del convento di San Marco supera di molto l’importanza, pure eccezionale delle raccolte museali che vi sono ospitate, e coinvolge in modo inscindibile l’ordine dei Frati Predicatori, e la storia stessa della città, nota e amata in tutto il mondo come centro di elaborazione e di diffusione del Rinascimento.

E nel cuore di Firenze sorge il complesso di san Marco, attestato su quella “Via Larga” su cui sorgeva e sorge il palazzo che fu dei Medici (e s’intitola oggi i Medici – Riccardi), prima che i ricchissimi signori di Firenze e della Toscana trasferissero la loro residenza oltrarno, nella più grande e imponente magione, che era nata come sede della famiglia dei Pitti.

E ai Medici rimanda strettamente il Convento di San Marco; a loro e all’arcivescovo (poi canonizzato) Antonino Pierozzi, al quale Cosimo il Vecchio, vero fondatore della dinastia medicea, offrì in dono il completo restauro del complesso conventuale; restauro iniziato nel 1437 dall’architetto prediletto di Cosimo, Michelozzo.

Sei anni più tardi, la notte dell’Epifania del 1443, la chiesa fu consacrata, alla presenza di papa Eugenio IV.

Da allora, per quasi sei secoli, San Marco significò Firenze e l’Ordine: da fra Girolamo Savonarola, che qui risiedeva e da qui fu condotto al rogo di piazza della Signoria, a Giorgio La Pira, per più volte sindaco “santo” della città del giglio, che – pur laico – a San Marco abitava, coinvolto dai carismi dei frati di san Domenico.

Quelle mura, rese universalmente celebri dall’arte di fra Giovanni, sono insomma cariche di storia e di rimandi, incardinati sopra i “Domini canes”, i “cani del Signore”, definizione che allude, anche scherzosamente, alla loro scelta di abbracciare la regola del santo spagnolo.

Ci si augura che la decisione presa dai superiori dell’Ordine possa essere revocata; altrimenti essa sarà fatalmente percepita (non si discutono qui le motivazioni religiose e pastorali che l’hanno ispirata) come un doloroso colpo inferto alla storia e alla coscienza spirituale di una città, che non è un ordinario centro urbano, ma un caposaldo della civiltà universale.     

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Taccuino di appunti:Impressions de Vie


Taccuino di appunti

È un lavoro realizzato appositamente per la mostra al caffè letterario “Le Deux Magots”  di Parigi nel 2016-2017, a cura di Gérard-Georges Lemaire.

È il viaggio non solo fisico in uno dei caffè letterari situati in Saint-Germain-des-Prés, tra i più antichi e prestigiosi, aperto alla fine dell’Ottocento.

L’opera, nella sua asciuttezza cromatico-formale, carica l’impianto di sovrasostanza sensibile, e configura l’estetica di quel milieu culturale che ruotava attorno ai caffè letterari.

Il lavoro all’apparenza sembra delineare traiettorie deboli, data la materia fluida, tenue, monocorde del pigmento rosa pallido, spalmato, ma in realtà rinvia a una intimità intima di un altro tempo: ad un famoso brano di Edith Piaf, l’usignolo de La vie en rose.

Il rosa lattiginoso è il gioco di un rispecchiamento, una funzione comunicativa che riflette il titolo   Impressions de vie.

La forma bianca oggettuale, realizzata in calco in gesso, è una figuretta femminile, la musa delle arti, che permea l’aria dello spazio dell’incontro.

L’avvaloramento dialogico è rafforzato in tutta la sua interezza semantica dall’applicazione di piccole lettere in metallo dorato (quasi un collage degli anni Venti) che si incontrano e si intersecano per formare i nomi dei personaggi illustri, dei protagonisti che in qualche modo sono passati, e hanno intrecciato i loro saperi con Le Deux Magots.

Ora, stregato dalla prospettiva di questo fatto storico accidentale per me e per il mio lavoro (potevo esporre al Deux Magots) seguendo un immaginario percorso dialogico relazionale, ho composto con le stesse lettere di metallo dorato anche il mio nome, che campeggia insieme ai nomi illustri di letterati e poeti. Questo a significare che, seppur per breve spazio temporale, anch’io sono passato al Deux Magots.

2016 Cotton paper, colle industriali, colore a olio, calco in gesso, metallo
cm. 50 x 70 x 3

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Arte ultima: culto della novità o deriva nichilistica? (Una riflessione sul contenuto dell’arte contemporanea).

Qualche tempo addietro, il collezionista e mercante Saatchi, una delle più note e potenti figure della finanza d’arte internazionale, sbottò in un’esternazione, che lasciò sconcertati i sostenitori delle “rerum novarum” in ambito estetico. In sostanza – sosteneva Saatchi – il mercato dell’arte sarebbe spesso un bluff e molte opere alle quali vengono attribuite quotazioni economiche stratosferiche sarebbero invece di una qualità scadente. Provenendo da uno dei maggiori garanti di quel sistema saldamente organizzato a difendere un quadro ideologico e di valori economici (che è poi il vero contesto dell’arte contemporanea), l’opinione, così impietosamente esternata, del finanziere inglese, dava non poco da pensare. Si trattava – c’è da chiedersi – di una battuta, dello sbeffeggiamento goliardico di tutto un ambiente; o non piuttosto di un’opinione che andava presa alla lettera e molto sul serio; l’ammissione di un errore di rotta, ormai sistematizzatosi e molto difficile da rimuovere?

Ma intanto a quando si dovrebbe far risalire questa perdita di bussola, questo smarrimento di coordinate?

Hans Sedlmayr, uno dei più dotti e celebri analisti della “perdita del centro” (formula che dà poi il titolo al suo libro più conosciuto) riconduce questo sbandamento alla fine del XVIII secolo e al processo di diffusione operativa del pensiero illuminista. Quella dello studioso austriaco è una diagnosi rigorosa e possente, ma forse troppo severa, che rischierebbe – se fatta propria – di privarci di momenti e figure irrinunciabili della cultura occidentale. Credo piuttosto che la scissione coinvolgente teoria e prassi dell’arte occidentale vada ricondotta all’incirca ad un secolo addietro, al primo conflitto mondiale e soprattutto all’immediato dopoguerra. Non tanto, per intendersi, al messaggio eversivo delle Avanguardie “storiche” (in particolare Dadaismo e Surrealismo), quanto all’accettazione della loro sostanziale ripetitività, e quindi, in un certo senso, della fine della storia e delle sue potenzialità creative. Con il risultato di dar vita – da parte di intellettuali convinti di combattere gli antichi accademismi, che possedevano se non altro la giustificazione della storia – a vere accademie dell’antiaccademia, non suffragate però più da alcuna motivazione. Tipici esempi l’interminabile quanto noiosa sequenza del neodadaismo (televisori fracassati, sedie divelte, laceri di intonachi e di stracci, e via di questo passo); l’alluvione performativa e installativa; l’ubriacatura concettuale: ora, non si verrà certo a negare che l’attitudine concettuale possa animarsi di ideazioni geniali, ma l’esperienza c’insegna che tali folgorazioni fortunate non sono iterabili a volontà, e il ricorso sistematico alla trovata mentale rischia di esaurirsi in una sequenza di ludici escamotages. Senza mai dimenticare quanto sosteneva Carlo Belli: “Il baco che rode l’arte contemporanea è l’intellettualismo”.

Altra attitudine devastante è l’uso inflazionato dell’ironia, abito mentale indossato in particolare dai Surrealisti e da loro discendenze. Attitudine che mina fatalmente l’emozione, la sincerità del sentimento. Sembra ormai affermarsi una specie di neomarinismo: se un tempo il fine del poeta e quindi dell’artista era la “meraviglia”, la sorpresa, l’iperbole, oggi è la novità a tener banco; ad essere il vero motore e forse la finalità del fatto estetico.

I video di Bill Viola; lo stesso “assalto” dei canotti rossi di Ai Wei Wei alla facciata di Palazzo Strozzi; i “tesori dell’Incredibile” di Damien Hirst messi in scena a Palazzo Grassi dalla Fondazione Pinault, sono solo alcuni degli esempi di arte contemporanea portatori di un fascino incontestabile. Ciò a dire, come non siano mai accettabili ripulse aprioristiche, fatte di opinioni di seconda mano, in assenza di una conoscenza diretta dell’opera. Ed è sempre valido quello che Carlo Belli, il teorizzatore principale dell’Astrattismo italiano, chiamava il gioco dell’a-z: “prima di negare qualche cosa, bisogna essersi conquistati il diritto di negarlo”.

Ma ciò che in particolare manca all’arte contemporanea è purtroppo generalizzato e inconfutabile; è l’interesse, lo spazio della bellezza. Non è disattenzione di poco conto, né tantomeno casuale: gli antichi, che tutto erano fuorché sprovveduti, riconoscevano la bellezza quale “splendor Veritatis”, ovvero quale manifestazione trionfale della Verità. Così dicendo, essi sancivano l’ancoraggio etico della prospettiva estetica.

La Verità: ma cos’è la Verità?”, s’interroga disorientato Pilato, nel processo a Gesù. Forse le radici profonde della crisi dell’arte contemporanea affondano altrove che non nell’ambito stretto dell’arte.