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Art ultime : culte de la nouveauté ou dérive nihiliste ? (Une réflexion sur le contenu de l’art contemporain).

Il y a quelque temps, le collectionneur et marchand Saatchi, l’une des figures les plus célèbres et les puissantes de la finance de l’art international, a fait certaines déclarations qui ont laissé perplexes les partisans du « Rerum Novarum » dans le domaine esthétique.

Fondamentalement, Saatchi a soutenu que le marché de l’art serait souvent un bluff et que de nombreux travaux auxquels des prix économiques stratosphériques sont attribués seraient plutôt de mauvaise qualité.

Venant de l’un des plus grands garants de ce système fermement organisé pour défendre un cadre idéologique et des valeurs économiques (qui sont le véritable contexte de l’art contemporain), l’opinion si impitoyablement exprimée par le financier anglais a donné un peu à réfléchir. C’était à se demander si cela était une blague, le fait de se moquer de tout un environnement ou plutôt une opinion particulièrement sérieuse et à prendre à la lettre, l’admission d’une erreur de direction, maintenant systématisée et très difficile à supprimer ?

Mais en attendant, à quand retracer cette perte de direction, cette perte de coordonnées ?

Hans Sedlmayr, l’un des analystes les plus compétents et les plus célèbres de la « Perte du centre » (une formule qu’il a utilisée pour titre de son livre le plus connu), ramène ce mouvement à la fin du XVIIIe siècle et au processus de diffusion opérationnelle de la pensée des Lumières.

Cette analyse du savant autrichien est un diagnostic rigoureux et puissant, mais peut-être trop sévère, qui risquerait, si elle se faisait nôtre, de nous priver de moments et de figures indispensables de la culture occidentale.

Au contraire, je crois que la théorie et la pratique engageantes du clivage de l’art occidental devraient remonter à environ un siècle, à la Première Guerre mondiale et surtout à la période d’après-guerre et, pour être clair, pas tellement au message subversif des avant-gardes « historiques » (en particulier le dadaïsme et le surréalisme) quant à l’acceptation de leur répétitivité substantielle, et donc, en un certain sens, de la finalité de l’histoire de l’art et de ses potentialités créatives.

Avec pour résultat de donner vie – par des intellectuels convaincus de combattre les anciennes académies, qui avaient au moins la justification de l’histoire – à de véritables académies de l’anti-académie, mais qui ne sont plus soutenues par aucune motivation.

Les exemples typiques sont :

  • la séquence interminable et ennuyeuse du néo-dadaïsme (téléviseurs brisés, chaises déchirées, lambeaux de plâtre et de chiffons, etc.) ;
  • le déluge d’installations performatives ;
  • l’ivresse conceptuelle : il ne sera certainement pas nié que l’attitude conceptuelle puisse prendre vie avec des idées brillantes, mais l’expérience nous enseigne que de telles fulgurations heureuses ne sont pas récurrentes à volonté, et le recours systématique à un artifice mental risque de s’épuiser dans une séquence d’escamotages ludiques.

Sans jamais oublier ce que Carlo Belli a dit : « Le ver qui ronge l’art contemporain est l’intellectualisme »

Une autre attitude dévastatrice est l’utilisation exagérée de l’ironie, une habitude mentale endossée surtout par les surréalistes et leurs descendants et qui mine fatalement l’émotion et la sincérité du sentiment. Il semble maintenant devenir une sorte de néomarinisme. Si autrefois la finalité du poète et donc de l’artiste était « l’émerveillement », la surprise, l’hyperbole, aujourd’hui c’est la nouveauté pour rester au centre de l’attention, jusqu’à être le moteur réel et peut-être l’objectif de l’esthétique.

Les vidéos de Bill Viola, « l’assaut » des gonflables rouges d’Ai Wei Wei sur la façade du Palazzo Strozzi, les «Trésors de l’Incroyable» de Damien Hirst, mis en scène au Palazzo Grassi par la Fondation Pinault, ne sont que quelques exemples d’art contemporain au charme indéniable. C’est-à-dire, qu’il n’est jamais acceptable de repousser à priori une œuvre sur la base d’opinions de tiers en l’absence de la connaissance directe. Et ce qui est encore valable, c’est que Carlo Belli, le principal théoricien de l’abstractionnisme italien, a appelé le jeu d’A-Z : « Avant de nier quelque chose, nous devons en avoir gagné le droit ».

Mais ce qui manque particulièrement à l’art contemporain est malheureusement généralisé et irréfutable : c’est l’intérêt, l’espace de la beauté. Ce n’est pas une petite négligence, ni une erreur aléatoire, les anciens, qui étaient tout sauf naïfs, ont reconnu la beauté comme « splendor Veritatis », ou comme une manifestation triomphale de la Vérité. En disant cela, ils ont validé l’ancrage éthique de la perspective esthétique.

« La vérité : mais qu’est-ce que la vérité ? », s’est interrogé Pilate désorienté lors du processus de Jésus.

Les racines profondes de la crise de l’art contemporain sont peut-être ailleurs que dans le strict contexte de l’art.

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Arte ultima: culto della novità o deriva nichilista? (Una riflessione sul contenuto dell’arte contemporanea).

Qualche tempo addietro, il collezionista e mercante Saatchi, una delle più note e potenti figure della finanza d’arte internazionale, sbottò in un’esternazione, che lasciò sconcertati i sostenitori delle “rerum novarum” in ambito estetico. In sostanza – sosteneva Saatchi – il mercato dell’arte sarebbe spesso un bluff e molte opere alle quali vengono attribuite quotazioni economiche stratosferiche sarebbero invece di una qualità scadente. Provenendo da uno dei maggiori garanti di quel sistema saldamente organizzato a difendere un quadro ideologico e di valori economici (che è poi il vero contesto dell’arte contemporanea), l’opinione, così impietosamente esternata, del finanziere inglese, dava non poco da pensare. Si trattava – c’è da chiedersi – di una battuta, dello sbeffeggiamento goliardico di tutto un ambiente; o non piuttosto di un’opinione che andava presa alla lettera e molto sul serio; l’ammissione di un errore di rotta, ormai sistematizzatosi e molto difficile da rimuovere?

Ma intanto a quando si dovrebbe far risalire questa perdita di bussola, questo smarrimento di coordinate?

Hans Sedlmayr, uno dei più dotti e celebri analisti della “perdita del centro” (formula che dà poi il titolo al suo libro più conosciuto) riconduce questo sbandamento alla fine del XVIII secolo e al processo di diffusione operativa del pensiero illuminista. Quella dello studioso austriaco è una diagnosi rigorosa e possente, ma forse troppo severa, che rischierebbe – se fatta propria – di privarci di momenti e figure irrinunciabili della cultura occidentale. Credo piuttosto che la scissione coinvolgente teoria e prassi dell’arte occidentale vada ricondotta all’incirca ad un secolo addietro, al primo conflitto mondiale e soprattutto all’immediato dopoguerra. Non tanto, per intendersi, al messaggio eversivo delle Avanguardie “storiche” (in particolare Dadaismo e Surrealismo), quanto all’accettazione della loro sostanziale ripetitività, e quindi, in un certo senso, della fine della storia e delle sue potenzialità creative. Con il risultato di dar vita – da parte di intellettuali convinti di combattere gli antichi accademismi, che possedevano se non altro la giustificazione della storia – a vere accademie dell’antiaccademia, non suffragate però più da alcuna motivazione. Tipici esempi l’interminabile quanto noiosa sequenza del neodadaismo (televisori fracassati, sedie divelte, laceri di intonachi e di stracci, e via di questo passo); l’alluvione performativa e installativa; l’ubriacatura concettuale: ora, non si verrà certo a negare che l’attitudine concettuale possa animarsi di ideazioni geniali, ma l’esperienza c’insegna che tali folgorazioni fortunate non sono iterabili a volontà, e il ricorso sistematico alla trovata mentale rischia di esaurirsi in una sequenza di ludici escamotages. Senza mai dimenticare quanto sosteneva Carlo Belli: “Il baco che rode l’arte contemporanea è l’intellettualismo”.

Altra attitudine devastante è l’uso inflazionato dell’ironia, abito mentale indossato in particolare dai Surrealisti e da loro discendenze. Attitudine che mina fatalmente l’emozione, la sincerità del sentimento. Sembra ormai affermarsi una specie di neomarinismo: se un tempo il fine del poeta e quindi dell’artista era la “meraviglia”, la sorpresa, l’iperbole, oggi è la novità a tener banco; ad essere il vero motore e forse la finalità del fatto estetico.

I video di Bill Viola; lo stesso “assalto” dei canotti rossi di Ai Wei Wei alla facciata di Palazzo Strozzi; i “tesori dell’Incredibile” di Damien Hirst messi in scena a Palazzo Grassi dalla Fondazione Pinault, sono solo alcuni degli esempi di arte contemporanea portatori di un fascino incontestabile. Ciò a dire, come non siano mai accettabili ripulse aprioristiche, fatte di opinioni di seconda mano, in assenza di una conoscenza diretta dell’opera. Ed è sempre valido quello che Carlo Belli, il teorizzatore principale dell’Astrattismo italiano, chiamava il gioco dell’a-z: “prima di negare qualche cosa, bisogna essersi conquistati il diritto di negarlo”.

Ma ciò che in particolare manca all’arte contemporanea è purtroppo generalizzato e inconfutabile; è l’interesse, lo spazio della bellezza. Non è disattenzione di poco conto, né tantomeno casuale: gli antichi, che tutto erano fuorché sprovveduti, riconoscevano la bellezza quale “splendor Veritatis”, ovvero quale manifestazione trionfale della Verità. Così dicendo, essi sancivano l’ancoraggio etico della prospettiva estetica.

La Verità: ma cos’è la Verità?”, s’interroga disorientato Pilato, nel processo a Gesù. Forse le radici profonde della crisi dell’arte contemporanea affondano altrove che non nell’ambito stretto dell’arte.

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Lo sgombero del convento di San Marco da parte dei frati dominicani

 Notizia da Firenze(brutta)

La notizia è di quelle inattese e dolorose: a meno di novità che tutti auspichiamo, i frati domenicani saranno costretti a lasciare, in tempi brevi, il convento di San Marco a Firenze, uno dei luoghi più significativi della vita spirituale e culturale del capoluogo toscano.

 

 

Motivo della decisione

La crisi delle vocazioni religiose e la conseguente rarefazione ed invecchiamento dei frati, che ha colpito anche l’ordine fondato da san Domenico di Guzman nel 1215. Una conseguenza del processo di secolarizzazione.

 

Certo nel convento di San Marco, molte cose resteranno (o resterebbero) al loro posto, come le celle affrescate nel XV secolo dal Beato Angelico (anch’egli religioso domenicano), il museo ricchissimo di capolavori dell’Angelico e dell’altro grande pittore domenicano, Fra Bartolomeo; il “Cenacolo” dipinto dal Ghirlandaio, le altre collezioni artistiche, la preziosissima biblioteca, tutto ospitato nel complesso conventuale e di proprietà dello Stato italiano dalla seconda metà dell’Ottocento.

 

Ma il significato del convento di San Marco supera di molto l’importanza, pure eccezionale delle raccolte museali che vi sono ospitate, e coinvolge in modo inscindibile l’ordine dei Frati Predicatori, e la storia stessa della città, nota e amata in tutto il mondo come centro di elaborazione e di diffusione del Rinascimento.

E nel cuore di Firenze sorge il complesso di san Marco, attestato su quella “Via Larga” su cui sorgeva e sorge il palazzo che fu dei Medici (e s’intitola oggi i Medici – Riccardi), prima che i ricchissimi signori di Firenze e della Toscana trasferissero la loro residenza oltrarno, nella più grande e imponente magione, che era nata come sede della famiglia dei Pitti.

E ai Medici rimanda strettamente il Convento di San Marco; a loro e all’arcivescovo (poi canonizzato) Antonino Pierozzi, al quale Cosimo il Vecchio, vero fondatore della dinastia medicea, offrì in dono il completo restauro del complesso conventuale; restauro iniziato nel 1437 dall’architetto prediletto di Cosimo, Michelozzo.

Sei anni più tardi, la notte dell’Epifania del 1443, la chiesa fu consacrata, alla presenza di papa Eugenio IV.

Da allora, per quasi sei secoli, San Marco significò Firenze e l’Ordine: da fra Girolamo Savonarola, che qui risiedeva e da qui fu condotto al rogo di piazza della Signoria, a Giorgio La Pira, per più volte sindaco “santo” della città del giglio, che – pur laico – a San Marco abitava, coinvolto dai carismi dei frati di san Domenico.

Quelle mura, rese universalmente celebri dall’arte di fra Giovanni, sono insomma cariche di storia e di rimandi, incardinati sopra i “Domini canes”, i “cani del Signore”, definizione che allude, anche scherzosamente, alla loro scelta di abbracciare la regola del santo spagnolo.

Ci si augura che la decisione presa dai superiori dell’Ordine possa essere revocata; altrimenti essa sarà fatalmente percepita (non si discutono qui le motivazioni religiose e pastorali che l’hanno ispirata) come un doloroso colpo inferto alla storia e alla coscienza spirituale di una città, che non è un ordinario centro urbano, ma un caposaldo della civiltà universale.     

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Éviction des frères dominicains du couvent de San Marco

 Mauvaises nouvelles de Florence

L’événement fait part de ceux qui sont aussi inattendus que douloureux : à moins d’une nouvelle que nous espérons tous, les frères dominicains seront bientôt forcés de quitter le couvent de San Marco à Florence, l’un des lieux les plus significatifs de la vie spirituelle et culturelle de la capitale toscane.

 

 

Raison de cette décision

La crise des vocations religieuses avec pour résultat, la raréfaction du nombre et le vieillissement des frères et qui toucha également l’ordre fondé par saint Dominique de Guzman en 1215, une conséquence du processus de sécularisation.

 

Bien sûr, dans le couvent de San Marco, beaucoup de choses resteront (ou resteraient) à leur place, comme les cellules décorées de fresques au XVe siècle par Beato Angelico (également religieux dominicain), le musée riche en chefs-d’œuvre d’Angelico et de l’autre grand peintre Dominicain, Frère Bartolomeo, le « Cenacolo » peint par Ghirlandaio, les autres collections artistiques, la précieuse bibliothèque, tous logés dans le complexe du couvent et appartenant à l’État italien depuis la seconde moitié du XIXe siècle.

 

Mais la signification du couvent de San Marco va bien au-delà de l’importance, même exceptionnelle, des collections muséales qui s’y trouvent et implique inséparablement l’ordre des frères prêcheurs et l’histoire même de la ville, connue et aimée dans le monde entier comme centre de la conception et de diffusion de la Renaissance.

Et au cœur de Florence se dresse le complexe de San Marco, sur cette « Via Larga » sur laquelle se dresse le palais qui fut autrefois celui des Médicis (et qui s’appelle aujourd’hui Médicis – Riccardi), avant que les riches seigneurs de Florence et de la Toscane aient transféré leur résidence à l’extérieur, dans le manoir plus grand et plus imposant, construit pour être le siège de la famille Pitti.

Les Médicis sont étroitement liés au couvent de San Marco ainsi que l’archevêque Antonino Pierozzi, (qui a ensuite été canonisé) et à qui Cosimo l’Ancien, le véritable fondateur de la dynastie des Médicis, offrit en cadeau la restauration complète de l’ensemble du couvent, restauration commencée en 1437 par l’architecte bien-aimé de Cosimo, Michelozzo.

Six ans plus tard en 1443, la nuit de l’Épiphanie, l’église fut consacrée en présence du pape Eugène IV.

Depuis lors, pendant près de six siècles, San Marco a signifié Florence et l’Ordre : depuis le Frère Girolamo Savonarola, qui y a vécu et qui d’ici a été conduit au bûcher de la Piazza della Signoria, jusqu’à Giorgio La Pira, plusieurs fois « saint » maire de la ville de la fleur de lys, qui – bien que séculier – a vécu à San Marco, impliqué par les charismes des frères de saint Dominique.

Ces murs, rendus universellement célèbres par l’art du frère Giovanni, chargés d’histoire et de références, se reposent sur les « Domini canes », les « chiens du Seigneur », une définition qui fait allusion, même en plaisantant, à leur choix d’embrasser la règle du saint espagnol.

Il est à espérer que la décision prise par les supérieurs de l’Ordre pourra être révoquée, sinon elle sera fatalement perçue (Les motivations religieuses et pastorales qui l’ont inspiré ne sont pas discutées ici) comme un coup douloureux porté à l’histoire et à la conscience spirituelle d’une ville, qui n’est pas un centre urbain ordinaire, mais une pierre angulaire de la civilisation universelle.

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Art ultime : culte de la nouveauté ou dérive nihiliste ? (Une réflexion sur le contenu de l’art contemporain).

Il y a quelque temps, le collectionneur et marchand Saatchi, l’une des figures les plus célèbres et les puissantes de la finance de l’art international, a fait certaines déclarations qui ont laissé perplexes les partisans du « Rerum Novarum » dans le domaine esthétique.

Fondamentalement, Saatchi a soutenu que le marché de l’art serait souvent un bluff et que de nombreux travaux auxquels des prix économiques stratosphériques sont attribués seraient plutôt de mauvaise qualité.

Venant de l’un des plus grands garants de ce système fermement organisé pour défendre un cadre idéologique et des valeurs économiques (qui sont le véritable contexte de l’art contemporain), l’opinion si impitoyablement exprimée par le financier anglais a donné un peu à réfléchir. C’était à se demander si cela était une blague, le fait de se moquer de tout un environnement ou plutôt une opinion particulièrement sérieuse et à prendre à la lettre, l’admission d’une erreur de direction, maintenant systématisée et très difficile à supprimer ?

Mais en attendant, à quand retracer cette perte de direction, cette perte de coordonnées ?

Hans Sedlmayr, l’un des analystes les plus compétents et les plus célèbres de la « Perte du centre » (une formule qu’il a utilisée pour titre de son livre le plus connu), ramène ce mouvement à la fin du XVIIIe siècle et au processus de diffusion opérationnelle de la pensée des Lumières.

Cette analyse du savant autrichien est un diagnostic rigoureux et puissant, mais peut-être trop sévère, qui risquerait, si elle se faisait nôtre, de nous priver de moments et de figures indispensables de la culture occidentale.

Au contraire, je crois que la théorie et la pratique engageantes du clivage de l’art occidental devraient remonter à environ un siècle, à la Première Guerre mondiale et surtout à la période d’après-guerre et, pour être clair, pas tellement au message subversif des avant-gardes « historiques » (en particulier le dadaïsme et le surréalisme) quant à l’acceptation de leur répétitivité substantielle, et donc, en un certain sens, de la finalité de l’histoire de l’art et de ses potentialités créatives.

Avec pour résultat de donner vie – par des intellectuels convaincus de combattre les anciennes académies, qui avaient au moins la justification de l’histoire – à de véritables académies de l’anti-académie, mais qui ne sont plus soutenues par aucune motivation.

Les exemples typiques sont :

  • la séquence interminable et ennuyeuse du néo-dadaïsme (téléviseurs brisés, chaises déchirées, lambeaux de plâtre et de chiffons, etc.) ;
  • le déluge d’installations performatives ;
  • l’ivresse conceptuelle : il ne sera certainement pas nié que l’attitude conceptuelle puisse prendre vie avec des idées brillantes, mais l’expérience nous enseigne que de telles fulgurations heureuses ne sont pas récurrentes à volonté, et le recours systématique à un artifice mental risque de s’épuiser dans une séquence d’escamotages ludiques.

Sans jamais oublier ce que Carlo Belli a dit : « Le ver qui ronge l’art contemporain est l’intellectualisme »

Une autre attitude dévastatrice est l’utilisation exagérée de l’ironie, une habitude mentale endossée surtout par les surréalistes et leurs descendants et qui mine fatalement l’émotion et la sincérité du sentiment. Il semble maintenant devenir une sorte de néomarinisme. Si autrefois la finalité du poète et donc de l’artiste était « l’émerveillement », la surprise, l’hyperbole, aujourd’hui c’est la nouveauté pour rester au centre de l’attention, jusqu’à être le moteur réel et peut-être l’objectif de l’esthétique.

Les vidéos de Bill Viola, « l’assaut » des gonflables rouges d’Ai Wei Wei sur la façade du Palazzo Strozzi, les «Trésors de l’Incroyable» de Damien Hirst, mis en scène au Palazzo Grassi par la Fondation Pinault, ne sont que quelques exemples d’art contemporain au charme indéniable. C’est-à-dire, qu’il n’est jamais acceptable de repousser à priori une œuvre sur la base d’opinions de tiers en l’absence de la connaissance directe. Et ce qui est encore valable, c’est que Carlo Belli, le principal théoricien de l’abstractionnisme italien, a appelé le jeu d’A-Z : « Avant de nier quelque chose, nous devons en avoir gagné le droit ».

Mais ce qui manque particulièrement à l’art contemporain est malheureusement généralisé et irréfutable : c’est l’intérêt, l’espace de la beauté. Ce n’est pas une petite négligence, ni une erreur aléatoire, les anciens, qui étaient tout sauf naïfs, ont reconnu la beauté comme « splendor Veritatis », ou comme une manifestation triomphale de la Vérité. En disant cela, ils ont validé l’ancrage éthique de la perspective esthétique.

« La vérité : mais qu’est-ce que la vérité ? », s’est interrogé Pilate désorienté lors du processus de Jésus.

Les racines profondes de la crise de l’art contemporain sont peut-être ailleurs que dans le strict contexte de l’art.

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Arte ultima: culto della novità o deriva nichilistica? (Una riflessione sul contenuto dell’arte contemporanea).

Qualche tempo addietro, il collezionista e mercante Saatchi, una delle più note e potenti figure della finanza d’arte internazionale, sbottò in un’esternazione, che lasciò sconcertati i sostenitori delle “rerum novarum” in ambito estetico. In sostanza – sosteneva Saatchi – il mercato dell’arte sarebbe spesso un bluff e molte opere alle quali vengono attribuite quotazioni economiche stratosferiche sarebbero invece di una qualità scadente. Provenendo da uno dei maggiori garanti di quel sistema saldamente organizzato a difendere un quadro ideologico e di valori economici (che è poi il vero contesto dell’arte contemporanea), l’opinione, così impietosamente esternata, del finanziere inglese, dava non poco da pensare. Si trattava – c’è da chiedersi – di una battuta, dello sbeffeggiamento goliardico di tutto un ambiente; o non piuttosto di un’opinione che andava presa alla lettera e molto sul serio; l’ammissione di un errore di rotta, ormai sistematizzatosi e molto difficile da rimuovere?

Ma intanto a quando si dovrebbe far risalire questa perdita di bussola, questo smarrimento di coordinate?

Hans Sedlmayr, uno dei più dotti e celebri analisti della “perdita del centro” (formula che dà poi il titolo al suo libro più conosciuto) riconduce questo sbandamento alla fine del XVIII secolo e al processo di diffusione operativa del pensiero illuminista. Quella dello studioso austriaco è una diagnosi rigorosa e possente, ma forse troppo severa, che rischierebbe – se fatta propria – di privarci di momenti e figure irrinunciabili della cultura occidentale. Credo piuttosto che la scissione coinvolgente teoria e prassi dell’arte occidentale vada ricondotta all’incirca ad un secolo addietro, al primo conflitto mondiale e soprattutto all’immediato dopoguerra. Non tanto, per intendersi, al messaggio eversivo delle Avanguardie “storiche” (in particolare Dadaismo e Surrealismo), quanto all’accettazione della loro sostanziale ripetitività, e quindi, in un certo senso, della fine della storia e delle sue potenzialità creative. Con il risultato di dar vita – da parte di intellettuali convinti di combattere gli antichi accademismi, che possedevano se non altro la giustificazione della storia – a vere accademie dell’antiaccademia, non suffragate però più da alcuna motivazione. Tipici esempi l’interminabile quanto noiosa sequenza del neodadaismo (televisori fracassati, sedie divelte, laceri di intonachi e di stracci, e via di questo passo); l’alluvione performativa e installativa; l’ubriacatura concettuale: ora, non si verrà certo a negare che l’attitudine concettuale possa animarsi di ideazioni geniali, ma l’esperienza c’insegna che tali folgorazioni fortunate non sono iterabili a volontà, e il ricorso sistematico alla trovata mentale rischia di esaurirsi in una sequenza di ludici escamotages. Senza mai dimenticare quanto sosteneva Carlo Belli: “Il baco che rode l’arte contemporanea è l’intellettualismo”.

Altra attitudine devastante è l’uso inflazionato dell’ironia, abito mentale indossato in particolare dai Surrealisti e da loro discendenze. Attitudine che mina fatalmente l’emozione, la sincerità del sentimento. Sembra ormai affermarsi una specie di neomarinismo: se un tempo il fine del poeta e quindi dell’artista era la “meraviglia”, la sorpresa, l’iperbole, oggi è la novità a tener banco; ad essere il vero motore e forse la finalità del fatto estetico.

I video di Bill Viola; lo stesso “assalto” dei canotti rossi di Ai Wei Wei alla facciata di Palazzo Strozzi; i “tesori dell’Incredibile” di Damien Hirst messi in scena a Palazzo Grassi dalla Fondazione Pinault, sono solo alcuni degli esempi di arte contemporanea portatori di un fascino incontestabile. Ciò a dire, come non siano mai accettabili ripulse aprioristiche, fatte di opinioni di seconda mano, in assenza di una conoscenza diretta dell’opera. Ed è sempre valido quello che Carlo Belli, il teorizzatore principale dell’Astrattismo italiano, chiamava il gioco dell’a-z: “prima di negare qualche cosa, bisogna essersi conquistati il diritto di negarlo”.

Ma ciò che in particolare manca all’arte contemporanea è purtroppo generalizzato e inconfutabile; è l’interesse, lo spazio della bellezza. Non è disattenzione di poco conto, né tantomeno casuale: gli antichi, che tutto erano fuorché sprovveduti, riconoscevano la bellezza quale “splendor Veritatis”, ovvero quale manifestazione trionfale della Verità. Così dicendo, essi sancivano l’ancoraggio etico della prospettiva estetica.

La Verità: ma cos’è la Verità?”, s’interroga disorientato Pilato, nel processo a Gesù. Forse le radici profonde della crisi dell’arte contemporanea affondano altrove che non nell’ambito stretto dell’arte.